«Американский Психопат» — отличное кино, подарившее нам кучу мемов с Кристианом Бейлом

А еще — культовую сцену с визитками (которую миллион раз монтировали / обыгрывали и переделывали)

Напомню контекст — 4 вица-президента компании по очереди показывают свои визитки друг другу и за счет этого как будто пытаются расставить себя в иерархии (у кого самая крутая, модная и тд). В итоге все лучшей оказывается визитка Пола Аллена.

Все визитки похожи до одной — что подчеркивает абсурд ситуации.

Но давайте наберемся психопатического занудства и всерьез разберем все эти карточки с типографской точки зрения. Ведь отличия и нюансы тут действительно есть.
Тут не все мысли мои — я много наблюдений по дизайну взял с сайта Hobancard (особенно насчет шрифтов)

Собственно, сама сцена (если вдруг кто забыл / не смотрел):

Всего мы разберем 4 визитки (и даже одну бонусную)

Забавный момент — буквально на всех визитках слова «Mergers and Acquisitions» («Слияния и поглощения») написано с ошибкой (Aquisitions вместо Acquisitions).

А еще в сцене все персонажи в одинаковых очках Oliver Peoples.

И все они вице-президенты, причем даже их контактные данные совпадают. Возможно, это отсылка к фильму «Уолл стрит», где Гордон Гекко рассказывал, что поглощает компанию, в которой 33 вице-президента, которые непонятно что делают:

И начинаем разбор первой визитки, Патрика Бейтмана

Согласно фильму, карточка Патрика напечатана на бумаге цвета «кости» и набрана вымышленным шрифтом под названием «Silian Rail». Фактически шрифт, по-видимому, является Garamond Classico SC.

Ключевые особенности:

• пропущен пробел после & в Pierce & Pirece

• имя и должность смещена влево вниз относительно центра

• верхний отступ гораздо больше нижнего

Из достоинств:

• шрифт выбран хороший (Garamond довольно известный и консервативный, в целом хорошо сочетается с финансовым сектором, где работает Бейтман)

• отпечатано дорогим типографским способом (мы видим оттиск от букв)

Но в целом, визитка довольно неряшливая и несбалансированная — можно додумать, что Бейтману, который стремится во всем соответствовать по форме, но не понимая содержания, здесь был важен внешний вид (способ печати и шрифт), а не детали и суть (расположение текста и отсутствие опечаток).

Карточка Ван Паттена

Следующую карточку мы смотрим Дэвида Ван Паттена. Сходу видим, что опечатки с пробелом после & в «Pierce and Pierce» у него нет. Дэвид описывает свою карточку как «яичная скорлупа с шрифтом Romalian», но на самом деле это шрифт Bodoni.

Особенности:

• Снизу отступ сильно больше, чем сверху (та же проблема, что у Бейтмана, но наоборот — мне кажется поэтому нам их показывают вместе в одном кадре)

• Отступы от краев слева и справа — не совпадают в верхней части и в нижней

• По горизонтальной оси текст выровнен корректно (в отличие от Бейтмана)

• Нет оттиска (как у Бейтмана), но Ван Паттен скрывает это рельефной бумагой.

• Шрифт более модный для конца 80-ых (например, использовался для заголовков Vogue)

Карточка лучше бейтмановской в деталях, более модная, но чуть дешевле сделана (нет оттиска).

Карточка Брайса

Третьей идет карточка Тимоти Брайса. Он представляет ее словами «рельефные буквы, бледно-белый нимб».

Особенности

• Шрифт — вечная Helvetica

• Такая же проблема, как у Бейтмана, сверху слишком большой отсуп (и несбалансированный порбел между центральной и нижней строкой)

• Тоже используется рельефная бумага, а вот буквы — точно не рельефные (мы видим отсутствие оттиска на задней стороне, когда он вынимает визитку)

Вывод — самый удачный выбор шрифта, хорошо «состарившаяся» визитка, но лишенная какой-то выразительности (слишком скучная для 80-ых).

Ну и наконец карточка Пола Аллена

Итак, особенности:

• Бейтман говорит, что там есть водяные знаки, но никаких следов этого нет (да и вообще это крайне нереалистично для такой толстой бумаги)

• Сама бумага гладкая, похожая на бумагу Патрика, но более белая

• Сбалансированное расположение текстов (отступы совпадают, нет разрывов, удачная идея разбить нижнюю строку на две)

• Напечатано с оттиском, также как у Бейтмана

• Шрифт — Copperplate Gothic (который, кстати, также используется в титрах фильма).

В целом, визитка Пола Аллена действительно во всем лучше остальных карточек. В нем хороший шрифт, лучший баланс и самая качественная печать с оттиском.

Собственно, такая удачная визитка (а также то, что Аллену удалось получить столик в ресторане «Дорсиа» в пятницу вечером) является причиной, почему Бейтман решил убить Аллена — в его психопатичном мире для него это угроза и конкуренция.

(Бонус) Карточка Луиса

Помимо этой сцены, нам показывают еще карточку. Это яркая двухцветная визитка Луиса Каррутерса.
Особенности:

• печать зелеными чернилами и золотой фольгой

• Единственная визитка, где сначала идет фамилия (почему-то заглавными буквами), а потом имя

• центральная строка смещена влево и верхний отступ сильно больше нижнего

• несогласованные отступы у текста справа вверху

В целом, его визитка — самая яркая и дорогая, но выполнена настолько некачественно, что выглядит просто нелепо и смешно.

Кстати, Луиса играет актер Мэтт Росс, который также известен за роль Гэвина Белсона из сериала «Силиконовая долина»

Заключение

Все, выключаем психопатическое внимание к деталям и включаем здравый смысл.

Самое абсурдное во всей это сцене — это то, что как раз визитки то у них должны быть одинаковыми (корпоративный стиль, единый формат и тд).

Но при этом сцена (да и весь фильм) отлично передают внутреннюю пустоту человека, застрявшего в корпоративном мире — где нет живого, у всех одни и те же прически, пластиковые реакции и даже визитки.

Обожаю моменты, когда Бейтман мгновенно переключается с «доброжелательного» общественного лица на холодный взгляд убийцы

Кстати, свою актерскую игру Бейл основывал на Томе Крузе — он увидел выпуск вечернего шоу Рози О'Доннел с Томом и заметил яркую энергичность с абсолютной холодной пустотой в глазах.

По сути, даже неважно, совершал Бейтман преступления или нет — мир, в котором можно начать ненавидеть человека за то, что у него лучше визитка — уже кажется достаточно безумным.

Даже если визитка Пола Аллена и правда лучше, как мы выяснили :)

Спасибо за прочтение!
Мой телеграм-канал Одно Кино: t.me/odno_kino

Помните, как в мультике «Крокодил Гена» (и в оригинальной повести Успенского) подружились лев Чандр и собака Тобик? Я в детстве думал, что это просто милый момент — а оказалось, это отсылка на реальную дружбу льва и собаки!

Хочу сегодня рассказать про этот случай, а также про пару отсылок в именах персонажей и (внезапно) связь Чебурашки с ДМБ.

Пост будет про оригинальную книжку и советский мультик (не про кинофильмы недавних лет).

Контекст в мультике

Если кто забыл: Крокодил Гена грустит от одиночества и начинает расклеивать объявления о поиске друзей. На объявления откликается куча народу — Чебурашка, девочка Галя, жирафа Анюта и так далее. 

В том числе, приходят лев Чандр и дружелюбная собака Тобик — которые начинают дружить.

Так вот — этот эпизод явно вдохновлен случаем в Московском зоопарке.

Реальные Тобик и Чандр

Площадка молодняка

В 50-ых годах в московском зоопарке была экспериментальная программа — площадка молодняка, где содержались вместе детеныши разных пород (и хищники, и не-хищники). Площадка появилась благодаря инициативе Веры Чаплиной, которая была главным новатором Московского зоопарка того времени.

Там было много историй дружбы зверей из разных видов, но одна из самых популярных — как молодой лев Чандр подружился с обычной собакой Тобиком.

Чандр родился в августе 1949 г. в Рижском зоопарке и в раннем детстве его перевезли в Московский зоопарк, где его поместили в одну клетку с собакой Тобиком, к которому львенок очень привязался.

Вот фото Чандра с Тобиком в 1950-ом году

А вот более поздний отрывок из хроники Московского зоопарка про наших героев (1961 год):

Что случилось дальше с друзьями — тут я фактов не смог найти, след теряется.

Кстати, у самой Веры Чаплиной была похожая история в 30-ых — но буквально у себя дома.
Она забрала к себе в квартиру львенка Кинули (так как от неё отказалась мать-львица, а в зоопарке тогда не было условий для отдельного содержания детеныша льва).
И в квартире Чаплиной львица очень привязалась к овчарке Пери, которая выступила для нее в роли матери.

Площадка молодняка еще функционировала почти до конца 70-ых, но в дальнейшем от нее отказались — так как повзрослевшие животные с трудом интегрировались к сородичам и имели сложности с размножением.

Другие примеры про имена и просто интересные факты

Если вернуться к мультику и к именам других персонажей (ну чтобы два раза не вставать)

Старуха Шапокляк так названа потому что она носит шляпу шапоклялк (chapeau claque).

Это классический цилиндр, который можно сложить, для того, чтобы он занимал меньше места.

Причем по-английски этот убор называется opera hat (так как основное использование — прийти в красивом цилиндре в театр/оперу, и там егосложить, чтобы не загораживать вид остальным зрителям).

Кстати, Шапокляк носила его всегда в сложенном виде — возможно она только что из театра? :)

И в оригинальных иллюстрациях Валерия Алфеевского Шапокляк тоже ходит в сложенном шапокляке.

Кстати, вы можете заметить, что внешний вид Чебурашки в оригинальных иллюстрациях к повести 1966 года совсем другой — потому что привычный милый и плюшевый образ придумал Леонид Шварцман для мультфильма 1969 года.

Забавно, что при переводах на другие языки имя «Чебурашка» почти везде стараются как-то адаптировать (чтобы была связка со словами падать / перекатиться) — Toppler / Flop-Top в Великобритании, Kullerchen / Plumps в Германии, Drutten в Швеции и и так далее.

Про мультик

Интересно, что режиссер Роман Качанов переиспользовал несколько образов из своих предыдущих работ.
Например, характерный покупатель ( в черных штанах, белой рубашке и черной шапочке) впервые появился в другом мультике — «Потерянная внучка» (1966).

А Тобик очень похож на щенка-варежку из мультика «Варежка» (1967)

Что в целом логично — мультики кукольные, поэтому это нормально, что фигурки использовались для нескольких мультфильмов.

Внезапная связь с ДМБ

А еще Роман Качанов, режиссер «Чебурашки» — отец Романа Качанова, режиссера ДМБ.

Именно поэтому в одном из эпизодов ДМБ используется Чебурашка (которые ищет друзей), как своеобразная шутка по отношению к папе.

Ведь в оригинальном сценарии был Карлсон

И еще была отсылка не на двуглавого орла (как в фильме), а на трехглавого Горыныча.

Спасибо за прочтение!

Мой телеграм канал (пост взят оттуда): t.me/odno_kino

Хочу сегодня рассказать про интересный эффект в сериалах, который называется фландеризация.

Это когда на протяжении сериала персонаж деградирует — до одной своей гиперболизированной черты, которая вытесняет собой все остальные нюансы характера.

И в итоге герой становится карикатурной версией самого себя.

Расскажу про то, откуда феномен взялся, основные примеры и контр-примеры.

История возникновения

Название феномена появилось, собственно, от Неда Фландерса из «Симпсонов».

Он начинал как утонченный и вежливый «идеальный сосед» (для контраста с Гомером), чья вера была лишь частью характера.

Но спустя много сезонов все черты затерлись и Фландерс стал просто гиперболизированным религиозным фанатиком.

Для примера — вот образ Фландерса во 2 сезоне: у него крутой подвал, полный всяких игр, развлечений и даже оборудованный барной стойкой.

Более того — он даже помогает своему сыну с научным проектом (позже все научное будет восприниматься Фландерсом как опасное и богохульное)

Ну а вот образ уже из 17 сезона. Все свелось к тому, что Фландерс — христианин-фанатик, постоянно кричащий о боге.

И все остальные черты Фландерса дальше почти не показываются в сериале.

Другие классические примеры

Мои любимые примеры:
Дуайт Шрут из «Офиса». На старте — неоднозначный карьерист, который и тщеславный, и подхалимный, и амбициозный, и жутко преданный. В последних сезонах — просто радикальный фрик, который отвечает за то, чтобы иметь сумасшедшее мнение на любую нормальную ситуацию.

Раджеш из «Теории Большого Взрыва»: в первых сезонах у персонажа куча линий — и давящие родители, и мультикультурные комплексы, и сложные отношения с девушками. К концу сериала все вытеснено вечным гэгом про то, что он скрытый гей.

Барни Стинсон из «Как я встретил вашу маму»:  в начале является травмированным и ранимым персонажем, который боится одиночества и из-за этого любыми способами пытается добиться внимания (друзей или девушек) — но постепенно деградирует до сексуально озабоченного клоуна.

Почему так происходит?

Тут на самом деле, две основные причины:

1. Долгое производство и усталость сценаристов.
   Иногда в сериале присутствуют десятки персонажей, которых физически невозможно раскрыть полностью (только если вы не снимаете «Сопрано»).  Со временем внимание концентрируется на 2–3 героях, остальные упрощаются до понятных, повторяемых черт.

2. Комедийная инерция.
   Банально — но шутки писать сложно. Поэтому персонажей редуцируют до какой-то одной самой яркой черты, на которой можно постоянно строить гэги, как по конвейеру.  Пример — радикальная Лиза Симпсон, тупой Джоуи из «Друзей».

Не только сериалы

Интересно, что упрощение касается не только сериалов — например, Джек Воробей из «Пиратов» или Тор из Марвел — однозначно жертвы фландеризации. На примере Марвел, кстати, можно заметить упрощение/примитивизацию почти всех персонажей.

Здесь же с натяжкой можно упомянуть ситуацию с упрощением масс-медийных образов.
Например, Шерлок Холмс или Джеймс Бонд — в литературных первоисточниках более глубокие персонажи, чем в большинстве экранизаций или в массовом сознании.

По сути, фландеризация работает везде, где есть многократное повторение — это почти всегда ведет к упрощению и по пути теряются полутона.

Не-фландеризация

Еще важная мысль — не надо путать эксцентризм с фландеризацией (хотя это бывает очень похоже).
Классический пример — персонажи «Южного парка».

Да, Ренди Марш или Картман действительно гиперболизированные источники хаоса  — но они были заявлены такими же и в начале.

Выскажу мнение — я также не согласен, когда Майкла из «Офиса» приводят в качестве наглядного примера фландеризации.

Да, было большое изменение между 1 и 2 сезоном, где Майклу дали больше уязвимости и неловкости, чтобы изначальный образ не был таким отталкивающим.

Но потом, вплоть до конца своей арки, Майк не теряет свои черты (эксцентричность, недалекость и оптимизм), по сути оставаясь таким же, как и был заявлен в начале.

Не всегда плохо

Важный момент — фландеризация — это не всегда плохо.

Есть пример с Ганнибалом Лектером (я больше про книжный образ).

В первой серии, «Красный дракон», Лектер показан как интеллигентный и саркастичный человек, чьи познания в области психиатрии делают его крайне опасным преступником.

В «Молчании ягнят» он становится уже чуть ли не величайшим психиатром США, который лечил всех других серийных убийц в стране.

Ну а в «Ганнибале» он уже просто синоним зловещего рока, неуловимый и недосягаемый.

С одной стороны, мы явно видим деградацию и упрощение образа. А с другой — именно более упрощенный образ из “Молчания ягнят” стал культовым.

Обратная фландеризация

Ну и в конце хочется отметить, что не всегда со временем персонажи сериалов ухудшаются.

Собственно, снова «Офис»!

Джим Халперт, сначала заявлен как просто саркастичный «нормальный парень» (чья основная функция — адекватная реакция на выходки Майкла или Дуайта, для создания фирменной комичной неловкости).

Но со временем Джим получает новые черты характера вроде амбициозности и нерешительности, а вместе с этим и сложные конфликты и неоднозначные ситуации.
Правда, справедливости ради, термин «обратная фландеризация» звучит избыточно, когда уже есть понятный термин «развитие персонажа» :)

Спасибо за прочтение!

Телеграм-канал Одно Кино (текст взят оттуда): t.me/odno_kino

Я уже много лет работаю таким сценарным доктором (конечно, с поправкой на российские реалии). Поэтому хотел бы немного дополнить пост.

Переделка сценариев - весьма болезненный и сложный процесс как для автора, так и для заказчика. "Обидеть художника может каждый" (с). Однако, в основном сценаристы занимаются именно переписыванием, а не написанием.

По моей личной статистике, даже профессиональных авторов уже на третьей переделке заклинивает и они перестают понимать, что они делают. С этих пор сценарий лишь ухудшается.
Студийные же продюсеры и редакторы продолжают генерировать всё новые и новые правки. Ведь именно в этом и заключается их работа!
Хотя, с точки зрения качества, гораздо практичней нанять нового сценариста и писать всё заново.

Так что, львиная доля всех глупых нестыковок в сценариях порождена именно студийными правками при коллективной работе. Ну, что-то вроде знаменитой сцены из советского мультфильма "Трое из Простоквашино" с написанием письма Дяди Фёдора родителям.
Зачастую авторы прекрасно видят создаваемую дыру в истории, но предпочитают не спорить с начальством и оставить всё как есть, лишь бы от них наконец отстали.

Например, самый крупный и дорогой проект, в котором я был сценаристом (фантастический сериал для PREMIER), переделывался столько раз, что от первоначальной идеи осталось около 5%. Это как от истории про Малыша и Карлсона оставить лишь пропеллер. И я, честно признаюсь, уже не могу объективно оценить - хуже он стал или лучше. Мне кажется, что хуже, а продюсеры говорят, что лучше. Гонорар заплатили, но сериал так и не сняли. Вот и думай, что хочешь.

С новичками всё ещё печальней. Подавляющее большинство из них вообще любые комментарии воспринимает в штыки. Скажем, за время моей деятельности я получил около полусотни индивидуальных заказов. То есть, люди по своей инициативе, за свои деньги, хотели получить обратную связь от кого-то из отрасли. Но из пятидесяти лишь трое что-то поправили по моим рекомендациям и прислали мне повторно. И это при том, что за повторные обращения с тем же проектом я денег не беру, а сами комментарии даю максимально дружелюбно - ведь мне выгодно, чтобы клиенты возвращались.

Вот в таких условиях и зародилась профессия сценарного доктора. Это попытка аккуратно и деликатно улучшить сценарий, но не ломать всё до основания и не затягивать процесс.