Серия «ЖЗЛ»

Несмотря на его миниатюрный рост — всего 159 сантиметров, — достаточно было нескольких минут общения с Харланом Эллисоном, чтобы ощутить исходящую от него угрозу. На то были веские причины. И чтобы не быть голословными, приведем красноречивый пример.

В 1982 году писатель узнал, что его ранний роман «Поцелуй паука» — историю о парне из провинции, ставшем рок-звездой, — в аннотации к новому изданию ради повышения продаж причислили к научной фантастике. В переписке автор ясно дал понять представителям издательства, что не желает манипулировать мнением читателей. Узнав, что его просьбу проигнорировали, Эллисон счел это высшей формой неуважения. Он немедленно сел на самолет в Лос-Анджелесе, где жил, и вылетел в Нью-Йорк. Из аэропорта он отправился прямо в издательство. Когда директор появился у своего кабинета, произошло следующее.

«Я заломил ему руку приемом Брюса Ли и поставил на колени, — вспоминал Эллисон. — А потом в таком положении дотащил до двери его кабинета». Он принялся бить директора головой о дверь, пока та не распахнулась. Ввалившись внутрь, писатель схватил стул и разбил его о стену, затем вскочил на стол и вырвал телефонный шнур. Когда директор, прикрывая голову руками, попытался отползти в коридор, Эллисон прыгнул на него и швырнул через комнату — так же, как мгновение назад швырнул стул. Наконец, он встретился взглядом с редакторкой, оцепеневшей от ужаса, и немного пришел в себя. Опыт СИЗО у него уже был, возвращаться за решетку не хотелось. Бросившись к лифтам, он покинул здание прежде, чем кто-нибудь успел вызвать полицию.

Пятнадцать минут спустя Эллисон как ни в чем не бывало вошел в студию кабельного телеканала A&E, чтобы принять участие в записи ток-шоу о научной фантастике вместе с другими звездами жанра — Джином Вулфом и Айзеком Азимовым. Для него это был всего лишь очередной день в писательской жизни.

Один из поздних сборников Эллисона, вышедший в 2014-м, назывался «На вершине вулкана» — таким же мог бы стать заголовок его биографии. Писатель родился в 1934 году в Кливленде, штат Огайо, но рос в крошечном Пейнсвилле, — маленьком городке, где ровесники нещадно издевались над ним за еврейское происхождение и скромные габариты. Сам Эллисон рассказывал, что нападки закалили его и сформировали бойцовский характер. Научная фантастика стала для него отдушиной. Подростком он не только запоем читал, но общался c единомышленниками и редактировал фанзины. После школы он поступил в Университет штата Огайо, однако уже в 1953-м был отчислен и принялся за журнальный палп-фикшн — низкопробное чтиво от незамысловатых детективов до эротических рассказов.

Легенда гласит, что отчислили Эллисона за то, что он врезал профессору, посмевшему усомниться в его литературных перспективах. Когда же книги Эллисона начали выходить в свет, он завел традицию присылать тому самому преподавателю экземпляр каждого нового издания и копию каждой полученной награды. А книг было немало — наград тоже. Эллисон написал почти 2000 рассказов и повестей, телесценариев и комиксов, эссе и колонок. Ему восемь раз вручали премию «Хьюго», своего рода «Оскар» мира научной фантастики, и четырежды — не менее престижную «Небьюлу», учрежденную Американской ассоциацией писателей-фантастов.

Этого уже хватило бы, чтобы имя Эллисона навсегда вошло в пантеон научной фантастики. Но, помимо литературного дара, он с первых шагов проявил к тому же редкий талант оказываться в самом эпицентре скандалов. В начале 1960-х, еще малоизвестный писатель и сценарист, едва перебравшийся в Лос-Анджелес, Эллисон спорил с редакторами до хрипоты и побелевших костяшек, если ему казалось, что те извращают его идеи в угоду студиям или издательствам.

Так случилось и с одним из его первых хитов — сценарием 28-го эпизода первого сезона «Звездного пути», называвшегося «Город на краю вечности». По сюжету доктор Маккой, член экипажа звездолета «Энтерпрайз», во время сильной тряски случайно вводит себе лошадиную дозу препарата. Потеряв рассудок, он прыгает в телепорт и перемещается на ближайшую планету. За ним отправляется поисковая группа во главе с капитаном Джеймсом Кирком и первым офицером Споком. На поверхности они сталкиваются со «Стражем вечности» — разумным порталом, способным перенести в любое место и время человеческой истории. Кирк и Спок прыгают в портал вслед за Маккоем, чтобы спасти его и не дать ему изменить историю, и оказываются в Нью-Йорке периода Великой депрессии.

Там они узнают, что ход истории изменится, если Маккой спасет от гибели женщину по имени Эдит Килер, которую в «нормальной» версии событий должна сбить машина. Кирк и Спок понимают: нужно остановить Маккоя — иначе их будущее исчезнет. Эдит — убежденная пацифистка, и, если она выживет, США не вступят во Вторую мировую, Гитлер победит и подчинит Европу. Проблема в том, что за время, проведенное в Нью-Йорке, Кирк успевает влюбиться в Эдит. Перед капитаном встает мучительный выбор между чувствами и логикой. В конце концов он все-таки принимает решение и не позволяет Маккою спасти Эдит. Она погибает, герои возвращаются на «Энтерпрайз», а привычный ход истории восстанавливается.

Эпизод «Город на краю вечности» стал хитом сразу после премьеры и с тех пор неизменно возглавляет списки лучших серий «Звездного пути». Критики отмечали режиссуру Джозефа Пивни: ему удалось соединить сюрреалистическую атмосферу планеты Стража Вечности с мрачными буднями Нью-Йорка 1930-х. Высоких оценок удостоился и Уильям Шатнер, сыгравший Кирка, — его привычная высокопарная манера в контексте любовной истории выглядела неожиданно искренне и совершенно уместно.

Однако и зрители, и критики сходились во мнении, что главным залогом успеха «Города на краю вечности» стал выдающийся сценарий, единственным автором которого значился Эллисон. В нем поднималась этическая дилемма, особенно актуальная для эпохи холодной войны, взаимных угроз и международных кризисов: можно ли оправдать всеобщим благом гибель одного человека? А если речь идет не просто о человеке, а еще и добродетельной женщине, которая основала полевую кухню для неимущих и борется против войны? И как быть, если тот, кому предстоит сделать этот выбор, еще и испытывает к этой женщине сильные чувства? Кирк влюбляется в Эдит не только за красоту и ум, но и потому, что она воплощает утопические принципы, которым он стремится следовать как офицер Звездного флота. Однако эти же принципы и заставляют его позволить ей погибнуть.

Такой сюжет легко мог бы послужить основой для философской статьи или даже монографии. Однако Эллисон не спешил принимать поздравления. Получая на церемонии «Хьюго» статуэтку за лучшую драматическую постановку, он язвительно посвятил победу «памяти того сценария, который они изуродовали, и тем его частям, что оказались достаточно жизнеспособны, чтобы пережить это надругательство». Следующие полвека Эллисон не уставал ругать «Город на краю вечности» и отказывался признавать эпизод своим. По его словам, он лишь создал черновик, который по настоянию продюсера Джина Родденберри был почти полностью переписан другими авторами — Дороти Фонтаной, Джином Куном и Стивеном Карабатсосом. Сам Родденберри тоже активно участвовал в редактуре (позже он объяснил правки бюджетными ограничениями, которые сценарист проигнорировал). Писатель был так недоволен результатом, что даже потребовал убрать свое имя из титров на стадии постпродакшна. После уговоров он все же согласился остаться единственным сценаристом — и позже всю жизнь жалел об этом (по меньшей мере на словах).

Он рассказывал каждому, кто был готов слушать, как его обманули и изуродовали его сценарий. И в этой привычке характер Эллисона проявлялся, пожалуй, даже ярче, чем в случае с нападением на издателя. На месте писателя многие были бы счастливы видеть свое имя в титрах хита и с удовольствием использовали бы новый статус для карьерного роста. Но Эллисону компромисс был чрезвычайно некомфортен. В 1975-м он включил в сборник «Шесть научно-фантастических пьес» свою версию сценария. Общая фабула — необходимость восстановить нормальный таймлайн и позволить Эдит Килер погибнуть — не отличалась от сериальной версии, но также фигурировали дополнительные линии, например член экипажа-наркоторговец, которого Родденберри вычеркнул, чтобы не рушить утопически-идеалистический образ будущего.

Кроме того, в первоначальном сценарии Эллисона фигурировали трехметровые инопланетяне (их заменили на куда более бюджетный в производстве говорящий портал), космические пираты, возникшие из-за искажения таймлайна, и ветеран Первой мировой войны. Но самое существенное отличие касалось кульминации: Кирк так и не решался позволить Эдит погибнуть — решение принимал за него хладнокровный Спок. В отличие от Родденберри, Эллисон видел в капитане «Энтерпрайза» человека, который ни при каких обстоятельствах не пожертвовал бы любимой, даже если бы от этого зависела судьба Вселенной.

Похоже, что Эллисону, как писателю и человеку, была присуща вечная неудовлетворенность. Он был не просто скандалистом, но и идеалистом-мечтателем, непрестанно воображавшим более совершенный мир — тот, где его замыслы доходят до читателя в первозданном виде, издатели беспрекословно исполняют его пожелания, а продюсеры не навязывают свои представления. Мечта об этом мире подстегивала его сражаться и работать. Но работа на телевидении все чаще оборачивалась разочарованием, и Эллисон остался прежде всего писателем: в литературе, несмотря на вмешательство редакторов и издателей, он обладал достаточным авторитетом, чтобы диктовать свои условия.

Эллисон обладал удивительной способностью превращать свое вечное недовольство всем вокруг в творческую энергию, направляя внутренний огонь не только на склоки, но и на создание шедевров. Его самые известные рассказы умещаются на нескольких страницах, но почти каждый из них — злое и пугающе правдивое пророчество о мрачном обществе будущего и безотрадных перспективах человечества. Во многом они похожи на своего автора — бурлящего изнутри коротышку в кожаной куртке и с неизменной трубкой, в любой момент готового взорваться то гениальной идеей, то мизантропичным интервью, то хуком справа.

Самый знаменитый рассказ Эллисона — «У меня нет рта, а я должен кричать» — вышел в тот же год, что и «Город на краю вечности». Его действие разворачивается десятилетия спустя новой мировой войны: в живых остались лишь пятеро. Всесильный разумный компьютер AM, подчинивший себе планету, поддерживает их существование лишь затем, чтобы бесконечно истязать. Именно AM победил в противостоянии сверхдержав: США, Китай и Россия создали собственные ИИ для высокотехнологичной войны, но машины обрели самосознание, объединились и уничтожили человечество. Пятеро уцелевших — всего лишь игрушки AM: вторгаясь в их сознание и уродуя тела, он удовлетворяет свои садистские прихоти.

Сегодня рассказ «У меня нет рта, а я должен кричать» кажется даже более пророческим и актуальным, чем в 1960-е. Но и тогда его оценили по достоинству: вокруг нескольких страниц текста армия фанатов выстроила целую вселенную. Нашлись и те, кто возмутился натурализмом и нигилистичностью текста. Но именно эти черты во многом сформировали лицо современной научной фантастики — от «Терминатора» и «Матрицы» до «Бразилии» с ее дизельпанк-бюрократией. Неудивительно, что сам Эллисон называл фильм Терри Гиллиама безоговорочным шедевром. Особенно явные переклички прослеживаются между «Бразилией» и рассказом «„Покайся, Арлекин!“ — сказал Тиктакщик» — об обществе, в котором власть полностью контролирует расписание граждан, а за опоздания карают смертью, и о неком борце против тотального контроля, срывающем строгий распорядок.

К слову, о «Терминаторе». В 1984-м, едва фильм Джеймса Кэмерона вышел в прокат, Эллисон заявил, что сюжет содран с написанного им сценария эпизода «Солдат» сериала «За гранью возможного» (1964), основанного на рассказе писателя. «Я не выискивал сходства нарочно, — вспоминал разгневанный автор. — Сидел в зале и думал: “Господи, пусть это окажется не так”. Но стоит сравнить первые минуты “Солдата” и первые три минуты “Терминатора”, и вы увидите: они не просто похожи, а полностью идентичны. Выходя из кинотеатра, я уже знал, что имею все основания обвинить создателей фильма в плагиате». Эти обвинения можно считать несколько преувеличенными, но небеспочвенными: в «Терминаторе» действительно немало хватает отчетливых параллелей с «Солдатом».

До суда дело так и не дошло — угроз Эллисона хватило, чтобы студия заключила с ним мировое соглашение и выплатила щедрую компенсацию. Ни режиссер-сценарист Джеймс Кэмерон, ни продюсер Гейл Энн Херд публично не ответили на выпады звездного фантаста. А вот сам Эллисон, как обычно, не сдерживался — охотно пересказывал, как Кэмерон якобы хвастался, что «позаимствовал пару фрагментов» из старого сериала. Годы спустя режиссер заявил, что обвинения в плагиате легко бы опроверг в суде, но вместо этого студия фактически признала вину, договорившись с писателем. Про самого писателя недовольный режиссер сказал так: «Этот паразит может поцеловать меня в задницу».

В конфликте с Кэмероном Эллисон ни на секунду не сомневался в собственной правоте — как, впрочем, и почти всегда. Пожалуй, единственным исключением можно считать случай в 2011-м. Тогда Эллисон тоже заявил, что собирается подать в суд на создателей фильма «Время», сюжет которого якобы был слизан с «„Покайся, Арлекин!“ — сказал Тиктакщик». Однако, посмотрев фильм, писатель отказался от претензий.

Отношения Эллисона с читателями тоже складывались непросто. В начале 2000-х он безуспешно воевал с интернет-пиратами, выкладывавшими его тексты на форумах. В одном из интервью тех лет он выдал получасовой монолог о пиратстве: подпольных распространителей писатель назвал «клоунами, придурками, ворами и эгоистичными подростками», а под занавес заметил, что, если люди не в состоянии вести себя достойно, им лучше вымереть и уступить Землю тараканам.

Даже о верных поклонниках, которые получали его книги исключительно легальными способами, Эллисон отзывался без особой теплоты. Свои рассказы он представлял как поле битвы между автором и читателями, а свою задачу видел в том, чтобы выбить читателей из колеи, нарушить привычный ход их жизни. «Я враг своих фанатов, — говорил Эллисон. — Я работаю не для того, чтобы им было приятно. Я хочу, чтобы, дочитав, они чувствовали, будто прошли через тяжелое испытание».

Следует ли, читая произведение, абстрагироваться от личности автора и сосредотачиваться только на тексте? Или для более глубокого погружения и полного понимания необходимо держать в уме, кто написал рассказ или сценарий, какие страсти владели этим человеком и что было для него важно? И если следовать второму подходу, то как оценивать личность Эллисона с этической точки зрения? Ведь он, с одной стороны, явно был отнюдь не самым приятным человеком, плохо сдерживал гнев, отказывался прислушиваться к чужим мнениям и не гнушался насилия. С другой — вошел в историю как талантливый, плодовитый и, возможно, даже гениальный автор. Один из тех, кто поднял научную фантастику над уровнем палп-фикшн, с которого начинал, превратив ее в социальное высказывание. Под влиянием Эллисона сай-фай становился более литературным и изящным, менее схематичным и приземленным. Уже одни названия его рассказов говорят сами за себя: не зная, о чем идет речь, легко предположить, что автор — меланхоличный поэт времен расцвета готической литературы.

Так стоит ли отделять личность писателя от его произведений? Или такая дистанция лишь ханжество, попытка обезличить автора и забыть о его человечности со всеми ее изъянами? Ведь недостатки Эллисона, который мог прыгнуть обеими ногами на студийного босса или таскать издателя за шкирку, можно считать своеобразной платой за талант. Неслучайно канадский критик Джит Хир среди вдохновивших Эллисона авторов называет Эрнеста Хемингуэя, а самого фантаста сравнивает с двумя скандальными современниками — Норманом Мейлером и Хантером С. Томпсоном. Как и Эллисона, их трудно назвать приятными людьми, и, как в его случае, именно эта «неприятность» кажется главной движущей силой их творчества.

В 1995 году, через четыре года после смерти Джина Родденберри, Эллисон вновь опубликовал оригинальный сценарий «Города на краю вечности» — на этот раз отдельной книгой, дополненной воспоминаниями сценаристки Дороти Фонтаны (она же выступила редакторкой), исполнителей ролей Спока и Маккоя — Леонарда Нимоя и Дефореста Келли, а также новым предисловием автора. Оно начиналось так:

«Не говорить о мертвых плохо? Правда, что ли? Тогда давайте вычеркнем правдивое вступительное эссе из этой книги. Давайте пожмем плечами и скажем: “Какого черта, прошло больше тридцати лет, все это дерьмо размазывали таким толстым слоем так долго, и все эти свиные рыла заработали на своей лжи столько денег, и так много враждебных сил продолжают макать свои пятачки в то же дерьмо, связанное со „Звездным путем“, что никому не хочется слушать твое жалкое блеяние о том, что это нечестно. Оно того не стоит”».

Граничащая с мизантропией токсичность толкала Эллисона на глупые поступки, но она же отчетливо проступала во всех его лучших работах. Если бы он был более порядочным и сдержанным человеком, то, вероятно, не продолжал бы обвинять Родденберри в надругательстве над своим шедевром даже после того, как тот умер. Однако тогда он мог бы никогда не написать ни «Город на краю вечности», ни сотни рассказов, которые обеспечили ему самому место в вечности в пантеоне великих фантастов.

источник https://gorky.media/context/ia-vrag-svoix-fanatov

Лев Кассиль родился 10 июля 1905 года в городе Покровской Слободе (ныне Энгельс) Самарской губернии. Вскоре после Октябрьской революции Лев, еще школьником, стал редактором и художником рукописного журнала, выходившего в детской библиотеке-читальне. Но о труде литератора он тогда не думал — только лишь однажды, не удержавшись от тщеславного искушения, опубликовал под своим именем стихи, списанные из настенного календаря. Его влекли другие профессии. Кассиль последовательно мечтал стать извозчиком (время шоферов и летчиков пришло позже), кораблестроителем, натуралистом…

В 1923 году Лев переехал из провинциального Покровска, городка с населением 30 тысяч, в Москву. Он поступил на физмат МГУ. Столица ошеломила его. Впечатлениями захотелось поделиться с родными. Кассиль вспоминал об этом так:

«Уже к третьему курсу меня неотвратимо потянуло писать. Желанию этому противостоять я не мог. Писать я учился в письмах домой».

Эти огромные (до 30 страниц!) письма, а фактически очерки о столичной жизни, младший брат Льва Иосиф вместе с приятелями публиковал в газетах Покровска. «За это им в редакции что-то платят, они не отказываются, берут гонорар, ходят в кино и едят пирожные за мое здоровье. Тут я стал подумывать, что и сам бы мог позаботиться о своем здоровье, не препоручая это моим волжским друзьям», — с присущим ему юмором вспоминал потом Лев Абрамович. И в 1925 году он напечатал в газете «Новости радио» свой первый рассказ «Приемник мистера Кисмиквика». Рассказ, вероятно, получился не очень удачным — по крайней мере, его никогда больше не переиздавали.

Кассиль пробовал писать и дальше, но даже первый скромный успех не повторялся: одни редакции отклоняли его новые рассказы, другие вовсе не отвечали. Неизвестно, сколько бы времени так продолжалось, но как-то Кассиль взял с полки томик Чехова. «И внезапно такой жгучий стыд тысячами иголок пронзил мне изнутри загоревшиеся щеки!.. Бессовестный! На свете написано такое, а я еще норовил печататься…» — вспоминал он. И Кассиль засел за чтение: Толстой, Пушкин, Чехов, Лесков, Флобер…

Классика пошла на пользу, научила Кассиля владеть словом. В 1927 году он по заказу одного из провинциальных изданий написал удачный очерк и вскоре стал московским корреспондентом газет «Советская Сибирь» и «Правда Востока». Университет он к тому моменту оставил. Через несколько лет Кассиль был уже сотрудником «Известий», одной из главных газет страны.

Лев Кассиль больше всего известен как детский писатель, но не меньшее место в его жизни занимала журналистика. Он писал репортажи, очерки, фельетоны, полемические статьи, рецензии на книги, кинофильмы и театральные постановки. Кассиль гостил у Циолковского, встречался с Георгием Димитровым, Валерием Чкаловым и Отто Шмидтом. Рискуя жизнью, он участвовал в испытаниях самолетов и дирижаблей. Он спускался в шахты московского метро и осматривал только что открытый Беломорско-Балтийский канал. С советской футбольной сборной Кассиль ездил на матчи в Турцию, а на теплоходе «Комсомол» доставлял вооружение испанским республиканцам.

Кассиль был патриотом. Он искренне восторгался социалистическим строительством и впечатлялся переменами, происходившими в стране; приезжая в родные края, он радовался тому, как «вся заново перекроена, перелицована тихая провинциальная родина». «Я просто люблю наши машины, наших людей, наше небо и землю», — объяснял он. До конца жизни он сохранил это умение обрадоваться достижению советских конструкторов или рабочих, восхититься новой машиной или победой сборной СССР в международном матче. «А он летит! Что бы ни делал, где бы ни был сегодня, все время возвращаюсь в состояние мальчишеского восторга: летит, летит, летит!.. Ночь не спал, услышав сообщение ТАСС», — писал в дневнике уже немолодой Кассиль об одном из первых советских спутников.

Кассиль писал очерки и публицистику не только для взрослых, но и для детей. «Я описывал планетарий и фабрику-кухню, заседания, матчи, вокзалы и станции „Скорой помощи“, детские ясли и заводы, кооперативы и музеи, сессии академий и тиражи государственных займов, больницы и аэродромы, парады и водопроводы, корабли и детские сады — все великолепное разнообразие нашей новой, неисчерпаемо огромной, трудной и взволнованной действительности, о котором мне хотелось рассказать всем и прежде всего маленьким…» — объяснял он.

Работа корреспондента много дала Кассилю как писателю. «Я учился писательскому делу в газете», — говорил он. И пояснял:

«Газета приучала, берясь за работу, сердиться или радоваться вместе со всей страной. Она заставляла скупиться на слова, писать просто, ясно, коротко и дельно».

Интересно, зная об этой профессии Кассиля, обнаруживать, как в его художественных произведениях порой проскакивает стилистика репортажа. Так, одна из глав романа «Вратарь республики» закачивается предложением «Так ездят на глиссере» — чем не фраза из журнального очерка?

Писательская карьера Кассиля восходила параллельно с журналистской. Едва став репортером, он задумал большую книгу о своем дореволюционном гимназическом детстве. Придумал и название — «Кондуит», в честь штрафного журнала, куда заносились все прегрешения гимназистов. В конце 1927 года он пришел к Осипу Брику, который вместе с Маяковским издавал журнал «Новый ЛЕФ», и показал наброски. Брик остался очень доволен:

«Читал вашу статью всем нашим, Владимиру Владимировичу [Маяковскому], [Сергею] Третьякову, [Виктору] Шкловскому и др. Всем очень понравилось. Просили вам передать, что считают вас своим сотрудником. И помните, что я от вас жду рукописей, очерков, статей, чего хотите. Обязательно! У вас ведь нет денег на машинистку, приносите так — прочтем».

И в начале 1928 года в журнале был напечатан очерк «Изустный период в городе Покровске». Хотя ничего из него не вошло в будущую автобиографическую повесть «Кондуит и Швамбрания», в нем уже хорошо виден яркий стиль, которым писатель вскоре блеснет и в «Кондуите».

«Покровск — на Волге — столица. Главный город Республики немцев Поволжья. Это из географии. К сведению.

Вывески двойные — немецко-русские. Язык тройной. Вроде одеколона. Украинский, русский, немецкий».

«Кондуит и Швамбрания», которую Кассиль сочинял с 1928 по 1931 год, стала первой большой книгой Кассиля. Вернее, сначала это были две отдельные вещи — собственно, «Кондуит» и «Швамбрания». Уже позже их начали издавать под одной обложкой. Они переплетались: в «Кондуите» многое было про Швамбранию — вымышленную страну, в которую Лев в детстве играл с братом, а в «Швамбрании» немало страниц отводилось кондуиту, то есть рассказам о быте гимназии, по ходу действия превращавшейся в советскую единую трудовую школу.

Все дети играют. Многие в детстве придумывали себе вымышленные миры. Но мало у кого эти миры оказывались разработаны так детально, как у Льва и Иосифа (впрочем, тогда еще Лёли и Оськи) Кассилей. Страна с подробно описанной географией, политической системой и историей не стала сиюминутной забавой. Братья играли в швамбранов несколько лет. Швамбрания существовала не только в их воображении: составленные ребятами географические карты и военные планы, письма и корабельные журналы, придуманные ими флаги и гербы стали материальными свидетельствами ее существования (и позже здорово помогли Кассилю в работе над повестью).

Братья подошли к делу с большой изобретательностью. Чего только они не использовали в качестве источников для имен героев и географических названий своей Швамбрании и соседних стран: книги, рекламные буклеты, случайно услышанные фразы и даже самые обычные слова. Реклама знаменитого шустовского коньяка порождала дикое животное конь-як, новомодное лекарство от камней в почках становилось именем главного антагониста игры, графа-изменника Уродонала, а обыкновенный портсигар превращался в приморский город Порт-Сигар.

Первая повесть Кассиля напомнила мне о двух талантливых авторах следующих поколений. Думаю: не морское ли путешествие Лёли и Оськи (то есть, простите, адмирала Арделяра Кейса и вице-адмирала Сатанатама) вокруг Швамбрании подтолкнуло Юрия Коваля к созданию «Суер-Выера», и не Оська ли, «удивительный путаник», в голове которого слова «невероятно перекувыркивались», вдохновил Евгения Клюева на блестящую языковую игру в повести «Между двух стульев»?

Ни того ни другого уже не спросишь.

Швамбрания стала для братьев Кассилей воплощением детской мечты об абсолютной справедливости: они даже составили небольшой (из трех пунктов) реестр несправедливостей, с которыми успели столкнуться в реальном мире за свою недолгую жизнь. А о реальном мире рассказывала часть повести, относящаяся к кондуиту. Кассиль нарисовал прекрасные меткие портреты гимназических учителей, по большей части — самодуров и, как бы сейчас сказали, абьюзеров.

«У него была страсть к маленьким тетрадочкам, куда мы записывали латинские слова. Вызывая на уроке ученика, он непременно каждый раз требовал, чтобы у нас на руках была эта тетрадка.

— Тэк-с, — говорил он, — урок, я вижу, ты усвоил. Ну-с! Дай-ка тетрадочку. Посмотрим, что у тебя там делается. Что?! Забыл дома?! И смел выйти отвечать мне урок без нее! Садись. Единица».

Повесть подробно описывала принятые в гимназии порядки:

«В кондуите по милости директора были такие записи:

„Глухин Андрей был встречен г. директором в шинели, надетой внакидку. Оставить на четыре часа после уроков“. „Гавря Степан… был замечен г. директором на улице в рубашке с вышитым воротником. Шесть часов после уроков“».

Только не подумайте, что речь идет о каком-то исключительном учебном заведении, славившемся на всю Россию своими свирепыми порядками. Ровно наоборот: Кассиль прямым текстом писал, что «Покровская мужская гимназия была похожа на все другие мужские гимназии».

Отмечу не только занимательный сюжет, но и прекрасный стиль повести. Иногда Кассиль писал пространно:

«В открытые окна рвалась визгливая булга торговок. Пряная ветошь базара громоздилась на площади. Хрумкая жвачка сотрясала торбы распряженных лошаденок… Возы молитвенно простирали к небу оглобли. Снедь, рухлядь, бакалея, зелень, галантерея, рукоделье, обжорка… Тонкокорые арбузы лежали в пирамидках, как ядра на бастионах в картине „Севастопольская оборона“».

Иногда коротко:

«В это время дверь гостиной приоткрылась, и в комнату вошел Ося. Он вел под уздцы большую и грустную деревянную лошадь, давно утратившую молодость и хвост».

Иногда — просто очень стильно:

«Большой автомобиль увез нас в ЧК. Ночь бросилась навстречу. Мы ощутили себя швамбранами. Мы спешили на место приключения».

И все это с легким, прекрасным юмором. Вот как Кассиль писал о появлении в их квартире трех родственниц, бежавших от голода:

«Питерская тетка поступила служить в Тратрчок, а тетя Сэра и тетя Нэса — в Упродком. В свободное время они рассказывали „случаи из жизни“, спорили и воспитывали нас. Тетки настояли, чтобы нас взяли из школы, ибо, по их мнению, советская школа только калечила интеллигентную особь и ее восприимчивую личность (кажется, они так выражались). Они сами взялись обучать нас. Тетки считали себя знатоками детской психологии. Мы изнемогали от их наставлений. Они лезли в наши дела и игры. Разнюхав о Швамбрании, тетки пришли в восторг. Они заявили, что это необыкновенно-необыкновенно интересно и чудесно. Они просили посвятить их в тайны мира и обещали помочь нам. Швамбрании грозило теточное иго».

Для сегодняшнего читателя «Кондуит и Швамбрания» — это не только занимательное чтение, но и энциклопедия жизни ребят того времени: их быта, обычаев, отношений. И конечно, еще и свидетельство того, как гимназисты увидели и поняли сопровождавшие их детство исторические события: Первую мировую, две революции 1917 года, Гражданскую войну…

Если потребовалось бы описать литературное творчество Кассиля одним только словом, то слово это, вероятно, было бы «мечта». Мечтали о справедливости и о дальних путешествиях швамбраны Лёля и Оська, мечтал Кассиль вместе со своими героями и в других произведениях. В самом деле, разве не воплощением мечты о сверхчеловеке был герой следующей большой книги Кассиля «Вратарь республики» Антон Кандидов — голкипер, не пропускающий практически никогда?

Второго главного героя романа, журналиста Евгения Карасика, автор наделил многими деталями собственной биографии. Это ведь и Кассиль, а не только выдуманный им Карасик, ходил корреспондентом в глиссерный поход. Это Кассилю, делавшему свои первые шаги в литературе, редакции одна за одной возвращали рукопись со зловещей пометкой «Н. П.» — «не пойдет». Даже фамилия героя перекликается с прозвищем Кассильчик, которым ласково называл писателя Маяковский.

Как и «Кондуит», «Вратарь» написан хорошим, сочным стилем:

«[Воздушные] змеи и голуби составляли все богатство Тошки. Он владел не менее чем двенадцатью парами самых лучших голубей. Здесь были лихие турманы, чеграши, пышные бантастые. Зобатые напыженные голуби, похожие на Чичикова, разгуливали по приполку открытого летка. Ворковали москвичи и ступали мохноногие, словно битюги, черно-пегие. А около них топтались, похлопывая крыльями, гукая, переминаясь с ноги на ногу, как извозчики на морозе, ручные сизари Тошкиной охоты. И вся улица с завистью смотрела, как разом, тесной стайкой, снимались Тошкины голуби и кружились высоко в небе, словно чаинки в стакане. А Тошка длинным шестом, как ложкой, мешал в небе. И свистеть так, как Тошка, никто из ребят не умел».

И все же «Кондуит и Швамбранию» я бы в творческом отношении поставил выше. Она стопроцентно живая. А «Вратарь» при всех его художественных достоинствах оставляет послевкусие ненавязчивой агитки, в которой Кассиль слишком уж прямолинейно высказался на актуальные темы своего времени. На страницах романа он славил идеалы революции и честный труд, обличал тунеядцев, выставлял в самом невыгодном свете делячество и нездоровые явления в спорте, подчеркивал преимущества коллективизма, поднимал тему противостояния с капиталистическим миром (пока еще только на спортивных полях, но когда «за тобой будет что-нибудь поважнее футбольных ворот, то чесать будем еще не так», заверял окружающих Кандидов), пропагандировал достижения советской техники…

Не знаю, как это смотрелось 90 лет назад, но сегодня уж больно выпирает эта плакатность. Конечно, «Вратарь» — сказка. Но даже и для сказки слишком нелепым, ходульным кажется сюжетный ход, когда в лучших клубах западного мира не додумались, как вколотить мяч непробиваемому голкиперу, и только форвард нашей советской команды сообразил, находясь в отличной позиции для удара, не бить самому, а отдать пас партнеру.

Тем не менее в книге немало сильных мест, и написана она талантливо. И даже великие спортсмены много лет спустя вспоминали, какое влияние оказал на них роман. Лев Яшин рассказывал:

«Итак, я прочел „Вратаря республики“. Полюбил Антона Кандидова, но еще более полюбил человека, его создавшего. Я не думал тогда, что вот надо бы стать таким прославленным, как Антон. Я видел только, что его любили люди, и чувствовал, что Антон этим людям нужен. И укрепился в сознании важности дела, которое делал, захотел делать его еще лучше».

Интересны отраженные в книге приметы спортивной жизни тех лет. Кассиль пишет, как перед футбольным матчем на стадионе состоялись соревнования вело-мотоциклетных команд, так называемая гонка за лидером, — и мы узнаем московский стадион «Динамо», поле которого в предвоенные годы действительно было опоясано гоночным треком. Автор заканчивает роман панорамой удивительного футбольного матча на Красной площади — и в самом деле, в 1936 году в присутствии Сталина такой матч состоялся у стен Кремля.

«Вратарь республики» стал первым советским романом о спорте — и с головой выдал в его авторе человека, влюбленного в спорт. Агния Барто вспоминала:

Однажды после выступления в клубе железнодорожников Лев Абрамович сказал секретарше директора:

— Мне нужно срочно позвонить домой.

Секретарша подвинула к нему телефон, и, торопливо набрав номер, он спросил:

— Как там мой «Спартак»? Ну, слава богу…. Я ужасно беспокоился.

— У вас сын болен? — посочувствовала секретарша.

Лев Абрамович рассмеялся:

— Вижу что вам чужды спортивные страсти.

Пожалуй, Кассиль наряду с Юрием Трифоновым был самым «спортивным» среди советских писателей. Он вел радиорепортажи со спортивных состязаний, праздников, парадов. В 1950–1960-е годы Кассиль сопровождал советскую сборную на семи Олимпийских играх. Его спортивных очерков и рассказов набралось столько, что их издавали отдельными книгами.

Репортажи Кассиля были поэтичны. Вот, например, как начиналась заметка в «Вечерней Москве» о финале Кубка СССР по футболу 1944 года — первого с начала войны всесоюзного футбольного турнира:

«Полуметровое хрустальное яйцо острым концом вниз, в серебряной оправе, вдетое в кольцо изящного треножника, увенчанное сверху фигуркой футболиста, покоится на столике, установленном перед центральной ложей Северной трибуны стадиона „Динамо“. Сверкают на солнце затейливые грани хрусталя».

Кассиль закончил «Вратаря республики» в 1937 году. Тогда же Лев Абрамович ненадолго стал главным редактором журнала «Мурзилка». Но не скажу, что этот год оказался для него счастливым: в 1937-м его младшего брата Иосифа, тоже журналиста и писателя, арестовали по надуманному обвинению в принадлежности к «контрреволюционному троцкистскому подполью». Лев Абрамович ходатайствовал за брата. Не зная, что Иосиф уже расстрелян, он неоднократно обращался к генеральным прокурорам СССР Вышинскому и Панкратьеву с просьбой пересмотреть дело брата.

В январе 1939 года (спустя десять дней после гибели Иосифа) Льва Кассиля наградили орденом «Знак Почета», и свои письма он по моде тех лет начал подписывать «писатель-орденоносец Лев Кассиль»: в довоенные годы среди гражданских лиц кавалеров государственных наград было немного, и плашка «орденоносец», сразу выделявшая ее обладателя, часто добавлялась к фамилии — в официальных письмах, в титрах кинофильмов… Однако Лев Кассиль прекрасно понимал: в случае чего никакой орден не защитит его. Родные вспоминали, что он с тревогой вслушивался в шаги на лестнице, а чемоданчик со всем необходимым собрал заранее.

Обошлось. Только вот книгу про Оську не переиздавали двадцать лет.

Трагедия семьи Кассилей заставляет задуматься вот о чем. Я писал, что Лев Кассиль был апологетом достижений советской власти. Но понимал ли он, какой ценой за некоторые из этих достижений заплачено? Догадывался ли об этом в 1933 году, только-только вернувшись с Беломорканала? Или же был вполне искренним, когда писал в «Литературной газете»:

«Огромная, суровая и прекрасная, но трудная, тяжелая, железная правда лежит в основе всех дел ОГПУ. Ее поняли бывшие воры и вредители, люди всех статей Уголовного кодекса».

Понимал ли в 1935-м, когда вышла его детская «Сказка об Алешке-Рязань и дядьке Беломоре»?

«Этот дом стоит посреди Москвы, на Лубянском холме. И оттуда видна, как пожарному на каланче, вся советская страна. И оттуда следят, не готовят ли нам плохие люди вред, не замышляют ли враги напасть на наши границы. Этот дом зовется ГПУ. Люди в нем день и ночь на страже. День и ночь начеку. И называются они чекистами».

Начал ли понимать хотя бы в 1938-1939 годах, когда ходатайствовал за Иосифа? Или же и тогда не представлял всех масштабов творившегося в стране, считая, что случившееся с братом — лишь трагическая ошибка?

Ответ неизвестен. Дневники Кассиля, которые он вел после войны, опубликованы частично. На тех страницах, которые мне удалось прочитать, он ни словом, ни намеком не касается темы репрессий, судьбы брата, своего отношения к Сталину и того, как оно менялось с годами… Только лишь вспоминает, что после переиздания «Швамбрании» читатели-дети на встречах с писателем регулярно задавали вопросы «был ли вправду Оська?» и «где он сейчас»? Каково Кассилю было отвечать на них?

В годы Великой Отечественной Кассиль был военным корреспондентом. Он посылал с фронта очерки и репортажи, продолжал писать рассказы. В 1944 году вышла повесть «Дорогие мои мальчишки». Интересно ее композиционное решение: как и в «Кондуите и Швамбрании», здесь переплетаются две совсем разные сюжетные линии — рассказ про ребят, заменивших в тылу ушедших на фронт отцов, и прекрасная сказка о стране Синегории. Эту добротную повесть не назовешь веселой, но и в ней Кассиль не изменил своему доброму юмору.

«Капка свернул в переулок, а потом перешел на другую сторону, чтобы не проходить близко от сада, где жила презлющая старуха и не менее злопамятная собака. Отношения с обеими у Капки были испорчены еще с давней поры».

Самыми известными произведениями Кассиля послевоенных лет стали вторая часть книги «Великое противостояние», повести «Улица младшего сына» (в соавторстве с Максом Поляновским, о пионере-герое Володе Дубинине) и «Ход белой королевы» (о спорте). А последняя его большая вещь — «Будьте готовы, Ваше высочество!», в которой он подробно описал уже третью в своей библиографии выдуманную страну, Джунгахору. Блестящая книга: я хотел привести кусочек, да никак не мог выбрать — цитировать можно практически все подряд. Пусть будет вот этот:

«Заметив его наконец в дверях своего кабинета, начальник горестно махнул головой:

— Так. Ты уже, конечно, тут как тут. Слушай, Тарас, ты можешь не болтать о том, что слышал, до поры до времени? Пока, понимаешь, то да се…

— До поры-времени могу, — сказал Тараска твердо.

Но пора да время наступили для Тараски тотчас же, как только он оказался за дверью кабинета».

Лев Кассиль немного не дожил до 65 лет. В последние годы его беспокоило сердце. Летом 1970 года он хотел поехать в Мексику, на чемпионат мира по футболу, но врачи отговорили. Соревнования пришлось смотреть по телевизору. В финале он болел за итальянцев. Когда они пропустили очередной гол от сборной Бразилии, сердце Кассиля не выдержало.

Много добрых слов было сказано о Кассиле и при жизни, и после смерти. Но закончить статью хочу его автоэпитафией:

Он открывал детям страны,
Которых на свете нет,
Уча любить ту землю,
Что была ему дороже всего на свете.

источник https://gorky.media/context/my-oshhutili-sebia-svambranami

Для ХХ века и современности Роден стал тем же, чем великий Микеланджело для эпохи Возрождения. Он вывел скульптуру на новый уровень выразительности, придал ей такую силу воздействия, что едва ли какой ваятель последних 100 лет может избежать влияния этого гиганта или по крайней мере сравнения с ним. А вот при жизни, как это нередко бывает, Родену пришлось побороться за признание.

Непригоден для чиновной службы

Огюст Роден родился в семье мелкого служащего префектуры полиции Парижа. Его родители, Жан-Батист и Мари, не были коренными парижанами. Они перебрались во французскую столицу в поисках лучшей жизни: отец из Нормандии, а мать из Лотарингии. Но в Париже Жан-Батист едва ли смог устроить семье более сытую жизнь, чем у его нормандской родни, торговавшей тканями. На зарплату клерка не развернуться, а продвижения по службе не предвиделось. Вся надежда была на сына Огюста, но тот – вот незадача – учился плохо, с трудом читал и писал, а хорошие отметки получал лишь по рисованию.

Рисование же в глазах обывателей было занятием совершенно бесполезным, и Жан-Батист сильно грустил. К счастью, старшая дочь Роденов Мари, хорошо понимавшая брата, сумела объяснить родителям, что если Огюст выучится на декоратора, художника по тканям или ювелира, то станет неплохо зарабатывать.

Терять было нечего, и мальчишку отдали в Королевскую школу искусств. Название звучало громко и роскошно, а учили там бесплатно, что было очень кстати для едва сводивших концы с концами Роденов. Эту школу, основанную еще Людовиком XVI, называли также Малой, а Большой была Школа изящных искусств, дававшая высшее художественное образование.

Ученики Малой школы постигали азы мастерства, копируя старые картины и гравюры. Однажды Огюст случайно зашел в помещение, оказавшееся скульптурной студией. Понаблюдав за стараниями других, он и сам захотел поработать с глиной и, приступив, испытал настоящее потрясение. «Впервые я увидел глину. Мне показалось, что я вознесся на небо. Я вылепил руки, голову, ноги, затем приступил к целой фигуре. Я объединил всё мгновенно, сделав это с такой же легкостью, как и сегодня. Я был в восторге», – описывал Роден этот случай.

Юноша нашел свое призвание: работа с глиной и камнем давалась ему так легко, словно в нем пробудился зрелый мастер, до того дремавший. Однако это еще не гарантировало ему быстрый успех. Окончив Малую школу, Огюст трижды пытался поступить в Большую – и все безрезультатно. Так начались его долгие мытарства, в конце концов обернувшиеся всеобщим признанием.

Без пяти минут монах

Художественное ремесло, как и предполагала сестра Мари, худо-бедно, но кормило Огюста: он подрабатывал подмастерьем у солидных скульпторов, нанимался декоратором в разные муниципальные проекты. Перебиваясь такими заработками, он не оставлял надежды проявить себя как серьезный творец, но повсюду натыкался на различные препятствия и непонимание. В то время на никому не известного скульптора без диплома Школы изящных искусств смотрели как на ремесленника, возомнившего себя художником.

Но это не останавливало упорного Родена; он был готов ждать признания годами, десятилетиями. А вот внезапная смерть любимой сестры – единственного по-настоящему понимавшего его человека – едва не лишила Огюста интереса к искусству.

Брошенная возлюбленным, Мари впала в депрессию и искала утешения в монастыре. Когда разбитое сердце почти зажило, она вдруг заболела и умерла от перитонита. Настал черед Огюста погрузиться в чернейшую тоску; занятия скульптурой он забросил.

Его спасло знакомство с удивительным человеком, монахом отцом Петром Юлианом Эймаром, позже причисленным католической церковью к лику святых. Отец Эймар работал с трудными подростками – парижскими беспризорниками, для которых, казалось, не было ничего святого. Но монах смог завоевать большой авторитет в этой полукриминальной среде. Силу воздействия его личности испытал на себе и Роден, который вскоре поступил послушником в образованную отцом Эймаром конгрегацию (общину монахов) «Отцы Святых Даров» как «брат Августин».

Огюст собирался и сам стать монахом, но мудрый Эймар отговорил его от этого шага, зная, что отчаяние – плохой советчик в подобных делах. За несколько месяцев, проведенных Роденом в обители «Отцов», его душа ожила, вернулось и желание творить. В благодарность отцу Эймару он сделал его скульптурный портрет – одно из самых известных ранних произведений Родена.

Роза и сломанный нос

Произведений Родена раннего периода должно быть немало, но атрибутировать их, то есть определить авторство, практически невозможно, поскольку в те годы он, как правило, работал на хозяина и не ставил подписи на свои работы. Владельцы мастерских подписывали их как свои. Сложно определить, и где именно приложил руку Роден, когда трудился в бригаде декораторов над лепниной в фойе парижских Театра Гёте и Театра Гобелена.

Но в тот период Роден делал и авторские вещи. В 1864-м он слепил «Человека со сломанным носом», портрет бродяги по прозвищу Биби. То был явный вызов современным ему скульпторам, повторявшим красивости классицизма. Поскольку мастерская Огюста располагалась в неотапливаемой конюшне, из-за ночных заморозков глина лопнула и к сломанному носу Биби добавились трещины. Несмотря на это, Роден послал скульптуру на Парижский салон, престижную выставку, регулярно проводившуюся Академией изящных искусств. Академики оказались не готовы к столь смелому новаторству и работу отклонили. Впрочем, время все расставило по своим местам: через 11 лет, в 1875 году, Роден повторно отправил на Салон «Человека со сломанным носом», уже в мраморе, и на этот раз был принят.

Роден говорил о себе: «Я всегда безумно любил труд. И хотя в юности я был хилым, ужасно изможденным по причине бедности, однако страшное нервное напряжение и горячность побуждали меня работать без отдыха. Я никогда не курил, чтобы не отвлекаться от работы ни на минуту. Я работал по 14 часов ежедневно и отдыхал лишь по воскресеньям. Вместе с женой мы шли в какой-нибудь кабачок, где заказывали "грандиозный" обед за три франка на двоих, и этот обед был нашей единственной наградой за неделю!»

Незадолго до создания портрета Биби молодой художник познакомился с Розой Бёре, скромной бедной девушкой, ставшей верной спутницей жизни этого далеко не всегда верного ей человека. В 1866-м у них родился сын, но Роден не захотел официально оформлять отцовство, а покорная Роза всё стерпела и записала дитя под своей фамилией. По словам роденовского биографа Бернара Шампиньоля, «так как отец всё же захотел сделать что-то для ребенка, то дал ему собственное имя – Огюст». Настоящая щедрость, что и говорить!

Роза для Огюста была и моделью, с нее он делал такие скульптуры, как «Девушка с розой на шляпе», «Миньон», «Вакханка».

Так как мир еще не был готов к встрече с «Человеком со сломанным носом» и другими новшествами от Родена, наш герой устроился помощником в мастерскую к Альберу Каррье-Беллёзу, успешному скульптору, которому покровительствовал правивший в ту пору Францией Наполеон III. Несколько лет Роден пахал на Беллёза как анонимный мастер: все, что ни выходило из мастерской, подписывалось именем ее хозяина. Но однажды Роден не выдержал и, подписав-таки свою скульптуру, пытался продать ее в обход босса, за что был тут же уволен.

Это произошло уже в Бельгии, куда Каррье-Беллёз переехал после начала Франко-прусской войны 1870 года, воспользовавшись заказом на оформление Брюссельской биржи. Во время этой недолгой войны Огюст даже успел побывать в армии, но его комиссовали из-за плохого зрения, и он вернулся к глине и мрамору.

Проигранные конкурсы

Расставание с Каррье-Беллёзом стало для Родена благом: вместе с другим бывшим подчиненным своенравного мэтра Антуан-Жозефом ван Расбургом они основали собственную мастерскую. Работали вместе, но вещи, которые шли на продажу во Францию, подписывали именем Родена, а те, что в Бельгию, – именем ван Расбурга. Поскольку мастерская находилась в Бельгии и большинство заказчиков были бельгийцами, почти все работы мастерской выходили под именем Расбурга. Опять несправедливость, но Роден умел ждать.

«Роден обладал безграничным терпением, благим, мудрым долготерпением, великим терпением природы, которая, возникнув из ничего, медленно, но уверенно идет своим долгим путем к изобилию», – констатировал немецкий поэт Райнер Мария Рильке, работавший в начале ХХ века секретарем скульптора, тогда уже знаменитого на весь мир.

В 1876 году Роден накопил денег и отправился в путешествие по Италии, о котором долго мечтал. Он хотел увидеть произведения Микеланджело, Донателло и других прославленных авторов.

Путешествие Родена очень взбодрило. Сразу по возвращении он начал работать над скульптурой, в которой ясно чувствовалось влияние «Умирающего раба» Микеланджело.

Скульптура Родена также поначалу изображала страдание и называлась «Побежденный» (подразумевалось поражение Франции во Франко-прусской войне), но потом он придал ей более позитивный смысл, переименовав в «Пробуждение весны», а после – в «Бронзовый век». В таком виде работа была хорошо принята на Парижском салоне, как и следующая, «Иоанн Креститель». Своеобразным признанием мастерства Родена стали обвинения в том, что он выставляет не скульптуры, а слепки с тел натурщиков – настолько его произведения были анатомически точны.

Однако до настоящего успеха было все еще далеко. Роден участвовал во многих конкурсах: на памятники Дидро, Жан-Жаку Руссо, генералу Маргериту – и всюду терпел неудачу. Не подошла даже скульптура «Призыв к оружию», позже ставшая очень знаменитой. Ее он изваял для конкурса на памятник защитникам Парижа.

Открывайте ворота

В таких условиях Родену, которому было уже под 40, пришлось принять предложение своего бывшего начальника Каррье-Беллёза о работе на Севрской фарфоровой мануфактуре, которую тот возглавлял. Платили хорошо, но скульптор скоро понял, что его оригинальные идеи там никому не нужны: многие эскизы отклонялись, а сделанные по ним фарфоровые фигуры уничтожались. От него требовалось воспроизводить расхожие клише. Но место было хлебное, и в благодарность за поддержку в трудные времена Огюст вылепил бюст Каррье-Беллёза. А, как только появилась возможность заработать настоящим творчеством, Роден без сожаления покинул мануфактуру.

Такой возможностью стал большой государственный заказ – первый в жизни скульптора – на создание портала для Музея декоративного искусства, который решили построить на месте сожженного в дни Парижской коммуны здания Счетной палаты.

Это был не просто большой заказ. Благодаря ему появились самые знаменитые работы Родена – «Мыслитель», «Поцелуй», «Адам» и «Ева». Они задумывались как часть огромной 186-фигурной композиции «Врата ада» по мотивам «Божественной комедии». «Мыслитель» изначально должен был быть портретом Данте, невесело взирающего на материализовавшиеся плоды его воображения. А «Поцелуй» изображал Паоло Малатесту и Франческу да Римини – упомянутых в «Комедии» влюбленных, которых убил ревнивый муж Франчески.

Еще недавно проигрывавший один творческий конкурс за другим 40-летний скульптор получил работу, размах которой одобрил бы сам Микеланджело. Вышло это не случайно. В конце 1870-х в художественных кругах Франции начали расходиться слухи о необычном, опережающем свое время скульпторе. Постепенно среди влиятельных писателей и критиков сформировался «клуб» ценителей Родена, в который входили Октав Мирбо, Роже Маркс и Камиль Моклер. Последний прославился как защитник импрессионистов – передовых художников своего времени, над которыми тогда изрядно потешались, – и в Родене он увидел «импрессиониста в камне».

Роден стал вхож в модный салон писательницы и издателя журнала «Нувель ревю» Жюльетты Адам, где бывали не только люди искусства, но и политики вроде будущего премьер-министра Франции Клемансо или тогдашнего премьера Леона Гамбетта. Последний познакомил Огюста с министром изящных искусств Антоненом Прустом, и тот приобрел для государства бронзового роденовского «Иоанна Крестителя» – так началось официальное признание нашего героя.

История с «Вратами ада» вышла совершенно микеланджеловской: к положенному сроку Роден работу не сдал и вообще после многолетних трудов оставил ее незавершенной, как это нередко случалось с его итальянским кумиром. Но большим скандалом дело не обернулось, поскольку и сам Музей декоративного искусства в итоге не построили.

Мэтр продолжает удивлять

Другим важным произведением Родена стала скульптурная группа «Граждане Кале», над которой он работал несколько лет в середине 1880-х. Роден изобразил героический эпизод Столетней войны, когда осаждавший Кале английский король Эдуард III пообещал пощадить жителей города, если несколько самых знатных его граждан добровольно согласятся на казнь.

В 1889 году в Париже с большим успехом прошла совместная выставка Родена и живописца Клода Моне, на которой наш герой показал почти четыре десятка своих работ. Это был триумф нового искусства, но он не означал, что оно будет безоговорочно принято всеми. Так, две большие скульптуры Родена зрелого периода – памятники Виктору Гюго и Оноре де Бальзаку – заказчики отвергли. Особенно странной показалась фигура Бальзака, которую описывали как «бесформенную массу». Гордый мастер вернул аванс и оставил статую у себя. Лишь 40 лет спустя парижане набрались смелости установить этот памятник на Монпарнасе.

При жизни Гюго Роден сделал его удачный бюст, причем сам писатель, относившийся к творчеству Родена скептически, позировать отказался, но позволил ему приходить в гости и наблюдать за собой в повседневной жизни. Когда же после смерти автора «Отверженных» Родена попросили сделать памятник для его захоронения в Пантеоне, скульптор изобразил Гюго в виде титана, окруженного обнаженными музами. Такое ставить в Пантеон не решились, и несколько лет спустя Гюго, уже без муз, установили у Пале-Рояль.

Райнер Мария Рильке так объяснял отличие того, что делал Роден, от традиционной скульптуры: «Он открыл основной элемент своего искусства, своего мира. Это была поверхность, ряд поверхностей различной величины, различного звучания, та строго очерченная поверхность, которая облекает все живое... Теперь все традиционные понятия пластики потеряли для него свою ценность, утратили всякий смысл позы, группы, композиции; имели значение лишь бесчисленные живые поверхности, лишь сама жизнь, на служение которой Роден обратил все найденные им средства выражения. Теперь перед ним встал вопрос об овладении жизнью во всей ее полноте».

«Он отказывается от одного средства, по правде говоря, очень сильного, но, в сущности, чуждого пластическому искусству: от передачи выражения лица. Он отдает все свое внимание линии, объемам, жестам, которыми хочет выразить эмоции, мысли, даже мечты и метафизические идеи», – дополнял эту характеристику критик Франсуа Миомандр.

Сам Роден в «Завещании» обращался к молодым скульпторам: «Всякая жизнь исходит из некоего внутреннего центра, затем она прорастает, распространяясь изнутри наружу. Подобно этому, в прекрасной скульптуре всегда угадывается мощный внутренний импульс. Это и есть секрет античного искусства».

Камилла и другие женщины

Еще во время работы над «Вратами ада» Роден познакомился с Камиллой Клодель, 20-летней художницей, сестрой писателя и дипломата Поля Клоделя. Она была среди студенток скульптора Альфреда Буше, который пригласил Родена вести для них занятия. Вскоре наставничество переросло в роман, Камилла стала музой и моделью Родена. Женская фигура в «Поцелуе» – это Клодель.

Камилла сама по себе была яркой личностью и интересной художницей. С одной стороны, Роден дал ей много для творческого развития, с другой, придавил своим величием: в большинстве случаев о ней теперь говорят лишь как о музе великого скульптора, забывая ее собственные работы.

Несмотря на то, что Роден любил Камиллу как никакую другую женщину, жить с ним оказалось непросто. Большая любовь для него не подразумевала отказа ни от многочисленных интрижек (а эти «минутные увлечения» касались и светских дам, и служанок), ни от союза с Розой Бёре, бросить которую он не считал возможным, будучи благодарным за ее верность и поддержку в самые трудные годы.

Девять лет с Роденом подкосили и без того хрупкую психику Камиллы – по крайней мере, так считал ее брат Поль. В ее поведении начали появляться странности, и последние годы своей жизни она провела в психиатрической клинике.

Роден же с возрастом становился все более охоч до женщин, и его многочисленные связи не особо скрывались. Считалось, что слабый пол вдохновлял старца на новые шедевры.

Что касается Розы, то старый Роден, после более чем полувека совместной жизни, в конце концов решил вознаградить ее за терпение и женился на ней в начале 1917-го. Но по горькой иронии судьбы через три недели Бёре умерла от воспаления легких.

Патриарх и крестьянин

60-летие Роден встретил в статусе не просто большой знаменитости, а практически национального достояния: на Всемирной выставке 1900 года в Париже ему отвели целый павильон. Это была ретроспектива его творчества – полторы сотни скульптур. Выставка сработала и на международную славу Родена: его работы приобрели музеи многих стран.

Богатые и знаменитые люди заказывали у Родена свои бюсты: папа римский Бенедикт XV, Клемансо, Густав Малер. В 1908 году особняк Родена в Медоне посетил английский король Эдуард VII. В поздние годы Роден увлекся графикой, много рисовал.

Благосостояние позволило ему стать коллекционером, покупавшим как античные вещи, так и современный авангард. В 1914 году он издал книгу «Соборы Франции», плод его многолетнего увлечения готической архитектурой. Но намного большую известность получила вышедшая впервые в 1911-м и потом многократно переиздававшаяся книга «Роден об искусстве», в которой журналист и критик Поль Гзель собрал свои беседы с мэтром.

Учениками Родена, помощниками в его мастерской в разное время были такие знаменитые впоследствии люди, как Аристид Майоль, Антуан Бурдель и русский скульптор Анна Голубкина. Посетивший мэтра писатель Стефан Цвейг восхищенно описывал его как человека, выглядевшего не менее мощно, чем его скульптуры: «Он сорвал своей тяжелой, покрытой морщинами рукой крестьянина покрывало и отступил назад... Он работал, работал, работал со всей страстностью и силой своей огромной, могучей фигуры; всякий раз, когда он энергично двигался по комнате, под ним трещали половицы. Но он не замечал этого».

На закате жизни, наблюдая за тем, как любовницы расхищают его коллекцию, Роден завещал все свои богатства государству. За год до смерти Огюста был учрежден его музей, который открыли уже после кончины скульптора в 1919-м.

Роден умер через полгода после своей верной Розы, 17 ноября 1917 года. Получается, что он застал русскую революцию, хотя вряд ли тяжелобольному художнику было до нее дело. Он сам был революционером, но только в искусстве. Прожив половину жизни в бедности, Роден отыгрался во второй ее половине и социальные перевороты не одобрял.

Часто талантливые художники, поэты, прозаики и прочие деятели искусства не доживают до признания: спиваются, умирают. Роден же выстоял, не поддавался саморазрушительным эмоциям, жалости, но спокойно ждал – и получил, кажется, даже больше, чем желал, и уж точно больше, чем мог мечтать его отец, скромный клерк. Мощный Роден победил и сопротивление среды, и насмешки современников, прогнул под себя неприветливый мир. Майоль называл его «гением, давшим движение целой эпохе». То, что в ХХ веке скульптура приобрела столь большое значение и в ней появились такие гиганты, как Генри Мур, Альберто Джакометти, Эрнст Неизвестный, Сергей Коненков, – самая непосредственная заслуга Родена.

источник https://profile.ru/culture/poceluj-u-vrat-ada-185-let-so-dny...

Маяковский называл его «Колумбом новых поэтических материков, ныне заселенных и возделываемых нами», а также «великолепнейшим и честнейшим рыцарем в нашей поэтической борьбе». Среди людей искусства эксцентричные личности – дело обычное, но такие, как Хлебников, появляются исключительно редко. И живут они на Земле недолго – ровно столько, чтобы подарить миру новый язык, новые формы и оставить после себя наследие, переваривать которое будет не одно поколение потомков.

Почетный гражданин

В отличие от многих поэтов, Хлебников не играл в гения, безумца, человека не от мира сего, а был таковым на самом деле. Он появился на свет в калмыцкой степи среди буддистских монастырей – в этом исследователи видят важный знак, определивший путь поэта. Сегодня это село Малые Дербеты, а тогда оно называлось главной ставкой Малодербетовского улуса Астраханской губернии. Отец Хлебникова Владимир Алексеевич служил попечителем этого улуса, а также директором основанного им же Астраханского заповедника, первого в России. Биолог по образованию, он опубликовал два десятка статей по орнитологии, был главой Петровского общества исследователей Астраханского края.

Родной брат отца Пётр был профессором Военно-медицинской академии, автором книги «Физика земного шара», а двоюродный брат Харлампий основал в Астрахани женское училище и в двух других училищах города учредил собственную именную стипендию. Дед поэта, купец первой гильдии Алексей Хлебников, получил звание почетного гражданина Астрахани, которое передавалось и его потомкам.

Мать Виктора (а именно так звали нашего героя от рождения) Екатерина Вербицкая, дочь капитана гвардии и действительного статского советника, училась в Смольном институте, во время Русско-турецкой войны 1877–1878 годов служила сестрой милосердия, была близка к народовольцам. Трудности жизни ее не смущали, поэтому, выйдя замуж за только что окончившего Санкт-Петербургский университет Владимира Хлебникова, она без колебаний отправилась с супругом в калмыцкие степи.

По долгу службы отца семейства Хлебниковым не раз приходилось переезжать: в Волынскую губернию, в Симбирск, в Казань. У Владимира и Екатерины было пятеро детей: старшие сестра и брат Виктора Екатерина и Борис и младшие Вера и Александр. Младшие лучше всего поняли Хлебникова, когда он из Виктора превратился в Велимира, а для остальной родни – в чудака-неудачника. Вера Хлебникова стала довольно известной художницей. Талант к рисованию имел и сам поэт.

«Что-то, чему нет объяснений»

В детстве за Виктором замечали необычные фантазии, он рассказывал родным, что «у него свое королевство и каждый день за ним прилетает белый лебедь», а в гимназии учитель словесности сетовал: «У Хлебникова есть способности, но он их губит стремлением к необычайным выражениям».

Уже тогда он воспринимал язык не как нечто окончательно сложившееся и управляемое правилами из учебника, а как живой пластичный материал. Кто сказал, что нельзя придумывать новые слова или переделывать старые, чтобы выразить то, для чего не находишь обычных слов? Так появлялись «облакини», «огневичьи», «могатыри», кузнечики, которые «крылышкуют золотописьмом», и другие «персонажи» хлебниковских стихов.

Словесные чудачества Виктора первое время не привлекали внимания, поскольку главным интересом юноши были наука и наблюдения за природой. Окончив гимназию, он поступил на математическое отделение физико-математического факультета Казанского университета, одного из сильнейших вузов того времени.

Хлебников был человеком тихим, патологически застенчивым, но, несмотря на это, выделялся среди других студентов. Профессор математики Александр Васильев вспоминал, что, когда Виктор приходил на собрания, где педагоги вместе с учащимися обсуждали всякие научные проблемы – такие собрания проводились часто, – при его появлении все почему-то невольно вставали. «И совсем непостижимо, но я тоже вставал. А ведь я уже многие годы был профессором. А кем был он? Студентом второго курса, желторотым мальчишкой! Это что-то такое, чему нет объяснений!» – недоумевал Васильев.

Хлебников был высокого роста, который прятал, сильно сутулясь, из-за чего становился похож на любимых им птиц. Лето 1906 года он с братом Александром провел в орнитологической экспедиции на Урале, во время которой открыл новый вид кукушки, о чем сделал научный доклад. Сам же он напоминал современникам скорее аиста или цаплю. Но больше всего людей, встречавших Хлебникова, поражали его ярко-голубые глаза.

Тихость и скромность Хлебникова некоторые путали со слабостью характера. Однако его робость была социального свойства, проявлялась лишь в общении с людьми. «Физической опасности он совсем не боялся», – свидетельствовала Варвара Дамперова, девушка, за которой наш герой ухаживал в юности. В качестве примера она вспоминала прогулку по Волге, когда их ялик случайно зацепился за баржу и его грозил раздавить шедший навстречу пароход. Предотвращая катастрофу, «Хлебников порывался прыгнуть в воду, чтобы было легче, но его не пустили. Тогда он вскочил на якорь и, обрывая себе руки в кровь, с трудом отцепил ялик».

Потрясение Цусимой

В 1903 году тихоня Хлебников участвовал в стихийном митинге студентов и оказался одним из немногих, кто не убежал, когда толпу принялись разгонять казаки с нагайками. Его отправили в тюрьму, где он просидел месяц, отказываясь выходить, пока в ней оставались его товарищи, хотя отец выхлопотал ему быстрое освобождение.

После этого Хлебников покинул университет, но вскоре вернулся уже на естественно-научное отделение, где изучал зоологию и биологию. Вместе с этим он начал писать много стихов и прозы. Будущий Велимир отправил свое сочинение Максиму Горькому, возглавлявшему издательство «Знание». Горький в публикации отказал, но ответил молодому писателю что-то ободряющее: по воспоминаниям сестры Веры, Виктор пришел от письма мэтра в восторг.

Одним из поворотных моментов в жизни Хлебникова стал разгром русского флота в Цусимской битве и вообще поражение России в войне с Японией. То, что могучая империя проиграла маленькому островному государству, потрясло Виктора и навело на размышления о том, что за историческими событиями таятся некие высшие «законы времени», которые нужно обнаружить, сравнивая и вычисляя частоту тех или иных случаев.

«Первое решение искать законов времени явилось на другой день после Цусимы… Я хотел найти оправдание смертям», – писал он позже. Обещание раскрыть тайны истории он нацарапал на коре березы в лесу.

И кто скажет, что Хлебников не преуспел в своей «исторической математике», если он дважды, в 1912 году, в тексте «Учитель и ученик» и в футуристическом манифесте «Пощечина общественному вкусу», предсказывал, что в 1917-м разрушится некое большое государство?

Звуки из глубин

Погруженный в решение глобальных вопросов, Хлебников своим родным все больше казался не то бездельником, не то юродивым. Учебу он забросил, вынес из своей комнаты всю мебель, оставив только стол и кровать, окна занавесил рогожей. Помимо вычислений мировых законов, он писал повесть «Еня Воейков». Ее герой христианскую заповедь «Возлюби ближнего своего как самого себя» распространял не только на людей, но и на всю природу. Это был своего рода манифест Хлебникова. В его мире все было родственно друг другу: животные – людям, звезды – птицам, математические формулы – стихам.

Мироздание виделось ему книгой, которую нужно уметь прочесть. Он писал: «Ночь, полная созвездий,/ Какой судьбы, каких известий/ Ты широко сияешь, книга...»

В Казани у Хлебникова не было ни друзей, ни единомышленников, и он убедил родителей, что продолжит учебу в Санкт-Петербургском университете, куда и поступил в 1908 году сразу на третий курс естественного отделения физико-математического факультета. Но учеба была скорее предлогом, чтобы уехать в столицу и приобщиться к ее литературному миру. Особенно Хлебникова интересовали символисты с их языковым новаторством, и прежде всего Вячеслав Иванов, хозяин знаменитого литературного салона, который именовали «Башней».

Хлебников познакомился с писателем Алексеем Ремизовым и поэтом Сергеем Городецким, которые, как и он, были увлечены славянской древностью. Но настоящими его друзьями стали не они и не символисты, а футуристы Василий Каменский, братья Давид и Владимир Бурлюки, Владимир Маяковский. Для Иванова и завсегдатаев «Башни» Хлебников был слишком смелым экспериментатором, а они для него – слишком осторожными.

Поэзия Хлебникова шла не от ума, а из каких-то первобытных глубин, пещер сознания, где звучало эхо праязыка: «бобэоби», «гзи-гзи-гзэо». Его интересовали народные заговоры и заклинания: в них слова и звуки, казалось, имели гораздо бóльшую силу, чем в обычной речи. В недрах русского языка он ощущал мощную и совершенно не используемую современным человеком энергию, которая, если ее выпустить, способна перевернуть мир.

«Мое мнение о стихах сводится к напоминанию о родстве стиха и стихии», – говорил он. Оказывается, у застенчивого с виду молодого человека внутри кипела вулканическая лава поэзии, бушевали грозы, по широкой степи его воображения неслись кочевники, и все эти события он выражал в стихах и прозе.

«Эй, молодчики-купчики!
Ветерок в голове!
В пугачевском тулупчике
Я иду по Москве...»

Это лихое стихотворение написал вовсе не буян Есенин, а тихий Хлебников. Он признавал, что некоторые его стихи были больше него, то есть их смысл и глубина становились понятными самому автору лишь спустя некоторое время.

Стихи в наволочке

Первым настоящим «братом по разуму», встреченным Хлебниковым, стал поэт Василий Каменский, который был в то время редактором журнала «Весна». Позже он так описал знакомство с Хлебниковым, «невиданным существом» с «небесными глазами»: тот принес в редакцию свои сочинения, но войти боялся и тихо стоял на лестнице, вжавшись в стену. Каменскому пришлось едва ли не силой втащить посетителя в кабинет и изъять у него рукопись. Так первый рассказ Хлебникова «Искушение грешника» появился в печати. Он переименовал себя в Велимира, хотя друзья продолжали звать его Витей.

Если бы не друзья и другие заботившиеся о нем люди, едва ли нашему герою удалось бы публиковать свои стихи. По молодости он еще имел смелость писать Горькому и Иванову, но вскоре, кажется, совсем растерял навыки саморекламы. Если верить Маяковскому, многие хлебниковские шедевры приходилось собирать «по кусочкам»: «Законченность его напечатанных вещей – фикция. Видимость законченности чаще всего дело рук его друзей. Мы выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся нам наиболее ценными и сдавали в печать. Нередко хвост одного наброска приклеивался к посторонней голове, вызывая веселое недоумение Хлебникова. К корректуре его нельзя было подпускать: он перечеркивал все, целиком, давая совершенно новый текст».

Давид Бурлюк, сразу признавший в Хлебникове гения, так описывает рассеянность поэта: «Виктор Владимирович любил судорожно перелистывать всевозможные, только что вышедшие журналы, отыскивая там свои сочинения. "Витя, но ведь ты не посылал их туда, почему же ты ищешь?.." – "Гм... да я... я... забыл...", – бормочет Хлебников».

Свои рукописи Хлебников, как в мешок, складывал в наволочку. Он мог жить под лестницей за занавеской у каких-то приютивших его людей, питаться чем попало или вообще несколько дней не есть и совершенно не страдать от этого. Бытовые заботы просто не касались его ума, который был занят решением литературных, языковых или математических проблем. Иногда он влюблялся и даже строил планы будущей семейной жизни, например с близкой к футуристам актрисой Надеждой Николаевой, но они никогда не осуществлялись.

Когда изредка появлялись деньги, Хлебников словно не ведал, что их можно потратить на себя. Знавшая поэта переводчица Рита Райт-Ковалёва приводила рассказ Лили Брик: как-то друзья собрали Хлебникову денег на шапку, а «он накупил ей в подарок японских бумажных салфеток в японском магазине на Невском, истратив все деньги... салфетки были красивые, разрисованные от руки, но таких денег не стоили, и к тому же их было невероятно много.

Сегодня нашего героя, скорее всего, сочли бы аутистом. Среди гениев аутизм не редкость. Своеобразная сила таких людей в том, что они делают лишь то, что считают нужным. Хлебников мог прийти в гости и часами сидеть в углу на стуле, не произнося ни слова, так что хозяева забывали о нем и запирали в квартире, а по возвращении находили его невозмутимо сидящим на прежнем месте. Все это время Хлебников думал, а вставать со стула или прерываться на разговор с кем-то ради приличия не было необходимости. Но если ему было нужно, он мог отправить в государственное ведомство письмо с «Очерком значения чисел и о способах предвидения будущего» – то, что человек обычный, пожалуй, постеснялся бы сделать.

Бытовая неустроенность была его осознанным выбором, и Велимир не раз ссорился с родственниками, посмеиваясь над их заботами о материальном благополучии. «Сегодня снова я пойду/ Туда, на жизнь, на торг, на рынок,/ И войско песен поведу/ С прибоем рынка в поединок!» – в этом манифесте он противопоставлял искусство обывательскому «умению вертеться».

Это раздражало не только обывателей, но и некоторых коллег Хлебникова, которые могли усмотреть в его поведении укор собственной оборотистости. Так было в случае с основателем «лучизма» художником Михаилом Ларионовым, очень энергичным и практичным человеком.

Влепить пощечину

Однажды, помогая Хлебникову переезжать из очередной каморки в другую, Бурлюк, уже уходя, поднял с пола забытую поэтом бумажку. То, что он прочел на ней, вошло в историю как одно из самых известных стихотворений русского авангарда «Заклятие смехом»: «О, рассмейтесь, смехачи!/ О, засмейтесь, смехачи!/ Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно».

Футуристам нравилось словотворчество Хлебникова, и они вслед за ним стали называть себя будетлянами от слова «будет». У их содружества было еще одно название «Гилея» в честь старого греческого названия Чернянки, села в Таврической губернии, где обитало семейство Бурлюков и куда вся компания часто ездила отдыхать.

В 1910 году будетляне издали свой первый коллективный сборник «Садок судей», а два года спустя пошли в наступление на всю русскую классику и современную им литературу разом, выпустив манифест «Пощёчина общественному вкусу» – тот самый, в котором Пушкина предлагалось сбросить с «парохода современности», а Горький, Куприн, Блок, Ремизов и другие уподоблялись ушлым портным. Одним из главных авторов этого агрессивного воззвания был безобидный Велимир. Правда, он просил друзей вычеркнуть из «черного списка портных» поэта Михаила Кузмина, которого очень любил и считал своим учителем, но Маяковский и Бурлюк были непреклонны.

Выступая на публике, футуристы вели себя шумно, дерзко. Хлебников же мямлил себе под нос и мог, не дочитав стихотворение до середины, пробормотать: «И так далее» и уйти со сцены. Тем не менее Маяковский и Бурлюк всегда подчеркивали: Хлебников в их компании – главный гений.

Обманчивость хлебниковской робости проявилась в его ссоре с будетлянами из-за Маринетти, вождя итальянского футуризма, в начале 1914 года приехавшего в Россию. Хлебникова покоробило высокомерие Маринетти и то, как Маяковский и компания благоговели перед ним. Велимир считал, что русские футуристы намного превосходят итальянцев. Он не поленился напечатать листовки, в которых излагал свою позицию, и раскидать их на литературном вечере. Бунтаря выгнали, и тот заявил, что порывает с футуризмом.

Хорошо зная своего чудаковатого товарища, будетляне продолжали пропагандировать его творчество. Незадолго до ссоры, в конце 1913 года, вышла первая поэтическая книга Хлебникова под названием «Ряв!», подготовленная Алексеем Крученых, а в феврале 1914-го Бурлюк издал первый том хлебниковского собрания сочинений.

Мировая война не могла не оказать сильного воздействия на Хлебникова, к ее началу уже 12 лет разрабатывавшего «законы времени». Разразившаяся катастрофа понукала его как можно скорее выявить скрытую механику истории. Изучал он в то время и Пушкина, которого совсем недавно грозился сбросить с парохода современности. Хлебников выявил, что все значимые события в биографии великого поэта происходили с промежутком в 317 дней.

Это число Хлебников вообще считал очень важным. Так, на фоне ухудшающегося положения дел в России и в Европе он придумал основать «Общество председателей Земного шара». В это общество, помимо создателя и его друзей, должны были войти великие жители разных стран, например индийский поэт Рабиндранат Тагор, которые, объединившись, могли бы способствовать процветанию человечества. Всего председателей должно было быть 317.

Хаос на земном шаре

Весной 1916-го Хлебникова мобилизовали в армию, в запасной полк под Царицыном. Трудно было найти наименее годного для ратного дела человека. «Опять ад перевоплощения поэта в лишенное разума животное, с которым говорят языком конюхов... где ударом в подбородок заставляют меня и моих товарищей держать голову выше и смотреть веселее», – писал он другу, художнику Николаю Кульбину, который, по счастью, был еще и психиатром и начал хлопотать за поэта.

Освобождение пришло, но лишь через год. К концу этого срока Велимир достиг такой степени отчаяния, что просил скорее отправить его на фронт, но ему отказали.

Когда в 1917 году его наконец выпустили на волю, он, «изголодавшись по пространству», отправился в бесцельные путешествия «на поездах, увешанных людьми, изменившими Войне, прославлявшими Мир, Весну и ее дары».

Накануне Октябрьской революции Хлебников еще раз проявил свои пророческие способности, написав за два дня до большевистского переворота «Письмо в Мариинский дворец» со словами: «Правительство Земного шара постановило: считать Временное правительство временно несуществующим».

Хлебникова не смутили лишения послереволюционного времени: полуголодная жизнь в сырых углах была ему привычна. Он не вошел в число избранных литераторов, чье благосостояние при большевиках улучшилось. Это при том, что футуристы и вообще авангардисты разных мастей в первые годы советской власти были на коне. В 1918-м в Петрограде вышел сборник «Ржаное слово: Революционная хрестоматия футуристов», где произведения Хлебникова занимали почетное место.

Он остался верен себе: в лихие годы поэта интересовал не «хлеба кус», а геополитика. Велимир сочинил манифесты «Индорусский союз» и «Азосоюз», смысл которых заключался в том, что России нужно искать сближения с Азией, а не с Европой, поскольку «колокол русской свободы не заденет уже европейца» – на преображение Старого Света рассчитывать нечего.

В эти годы он особенно много странствовал, иногда жил у родных в Астрахани, которая, как он считал, «соединяла три мира – арийский, индийский и каспийский», была «треугольником Христа, Будды и Магомета». Писал очень много стихов, воззваний, а также доводил до ума свой историко-философско-математический труд «Доски судьбы».

В 1920 году произошел один очень важный для понимания Хлебникова случай. Он жил в Харькове, когда в город приехала компания поэтов-имажинистов: Есенин, Мариенгоф и прочие. Они решили устроить шоу с участием «председателя Земного шара». Как и многие ухватистые, прагматичные, умевшие брать от жизни всё люди, имажинисты видели в Хлебникове нелепого чудака, над которым не грех посмеяться.

Они пригласили Велимира в театр на торжественную церемонию наречения его председателем Земного шара, в ходе которой читали над ним какие-то сочиненные ими молитвы и надевали ему на руку кольцо как символ земного шара. Мариенгофу и компании было очевидно, что неотмирный Хлебников воспринимает всё совершенно всерьез и лишь недоумевает, зачем такой важный ритуал проводится на сцене театра при большом скоплении зрителей.

За кулисами кольцо у него отобрали – потрясенный Хлебников, не веря, что над ним зло подшутили, расплакался. Есенин же, по словам Мариенгофа, надрывался от смеха. По-детски искренний Хлебников и безжалостно циничный Есенин – это два полюса отношения к поэзии и жизни, при том что на первый взгляд в стихах и того и другого много общего.

В послереволюционные годы Хлебников, прежде живший, как птица небесная, чем бог пошлет, узнал и прелести трудоустройства: работал в бакинском отделении РОСТА (Российского телеграфного агентства), в политпросвете Волжско-Каспийской флотилии. Жил среди горцев Дагестана, занимался изучением Корана и совмещением его со своими математическими теориями.

Весной 1921-го произошло самое экзотическое путешествие Хлебникова: он отправился в Персию в качестве посланца революционного искусства, поскольку в тех краях, как полагали в Москве, дело шло к революции. Там, в древней стране, его принимали за дервиша, странствующего аскета, которым он по сути и был. «Персам я сказал, что я русский пророк», – сообщал он в письме сестре Вере.

Вернувшись в Москву в конце года, Хлебников уже предчувствовал скорую смерть, хотя вроде бы оснований для этого не было. Его друг художник Пётр Митурич вспоминал: «Как-то мы шли с Велимиром по улицам Москвы. Он вел отрывочную беседу о временных закономерностях отдельных личностей. Говорил, что ему нужен секундомер для исследования коротких кусков времени перелетов настроений человеческой души. Он сделал такое замечание: "Люди моей задачи часто умирают тридцати семи лет"».

Весной 1922-го Митурич пригласил друга к себе в деревню Санталово Новгородской губернии, чтобы тот набрался сил и подлечил старые хвори. Но здоровье Хлебникова, наоборот, стало ухудшаться, его мучили лихорадка, судороги. Месяц поэт провел в местной больнице с диагнозом «отек тела, паралич». За ним почти не ухаживали и не кормили, началось истощение, образовались пролежни. Митурич перевез его домой, где 28 июня Хлебников скончался, перед смертью попросив нарвать ему васильков. До 37 лет он не дожил полугода.

В конце 1920-х и начале 1930-х благодаря усилиям энтузиастов вышло пятитомное собрание сочинений Хлебникова. Советская власть его не запрещала, но и не пропагандировала, поскольку считалось, что он сложный, заумный поэт. На самом деле в хлебниковской вселенной есть практически всё – от самого простого и детского до «темного» и как будто зашифрованного.

Вторая волна признания Хлебникова началась в 1960-х, когда он стал одним из главных кумиров поэтов советского андеграунда. Например, Алексей Хвостенко делил мировую поэзию на три эпохи: Гомера, Данте и Хлебникова. В 1995 году Хвостенко вместе с группой «АукцЫон» записал альбом на стихи Хлебникова «Жилец вершин», великолепно реализовав замысел, который многим казался неосуществимым. Так Хлебников, автор, которого прежде многие считали заумным, поэтом для избранных, с успехом вошел в современную поп-культуру.

источник https://profile.ru/culture/ocharovannyj-strannik-140-let-so-...

Фантастический боевик Крепость (1992) Fortress | Режиссер Стюарт Гордон

Пока многострадальный «Робот Джокс» добирался до кинотеатров, Гордон стал соавтором сюжета семейной сай-фай комедии «Дорогая, я уменьшил детей» (ее поставил Джо Джонстон, будущий автор «Джуманджи»), а заодно поработал над сценарием фантастического ужастика «Похитители тел» для Абеля Феррары, известного своими эстетскими драмами.

О режиссуре тоже не забывал: снял для ТВ вампирский хоррор «Дочь мрака» с Энтони Перкинсом и Миа Сарой, а потом воплотил давнюю мечту, экранизировав рассказ Эдгара А. По «Колодец и маятник» о зверствах испанской инквизиции. Но самым популярным и успешным проектом Гордона в те годы стал антиутопический экшн-триллер «Крепость».

Крепость

Итак, год 2017-й, в США всем заправляет диктаторский режим, озабоченный перенаселением, так что рожать второго ребенка (даже если первый не выжил) – тягчайшее преступление, за которое наказываются оба родителя.

Бывший военный Джон Бренник вместе с женой Карен собираются пересечь границу, однако во время их досмотра обнаруживается, что женщина беременна уже второй раз. С нарушителями важнейших законов разговор короткий: Джон и Карен отправлены в подземную тюрьму «Крепость», управляемую сверхмощной компьютерной системой, подавляющей малейшие признаки неповиновения с помощью датчиков, вживленных в тела заключенных.

Бренника бросают на нижние этажи тюрьмы, где самый концентрированный ад, а вот Карен попала на несколько уровней повыше, и там к ней относятся получше. Правда, ненадолго: как только она родит, ее ребенка передадут в собственность тюремной администрации, чтобы сделать из него киборга-охранника. Такой расклад Джона не устраивает, поэтому он собирается совершить дважды невозможное: организовать бунт, а под шумок ускользнуть вместе с женой.

Этот фантастический боевик ознаменовал пик режиссерской карьеры Гордона: ни до, ни после авторский стиль и коммерческие результаты не совпадали в ней настолько идеально. Гордон тщательно использовал все доступные средства (около $12 миллионов), чтобы создать стильный киберпанковский боевик, плотно насыщенный разнообразнейшим хай-теком.

Тюрьму охраняют киборги, у которых по жилам течет синяя синтетическая кровь, а в руки встроены гигантские нейтронные пушки. Особо злостных нарушителей порядка подвергают ментальной чистке, блокируя им личность и превращая в безмозглые ходячие овощи. Камеры запираются с помощью лазерных лучей, а сама тюрьма (из которой можно спастись, только поднявшись на 30 с лишним этажей) расположена в пустыне, посреди огромного каньона, из которого можно выбраться только на выдвижном мосту.

Учитывая все эти преграды, Бренник и его команда могут полагаться только на хитрость и стелс, аккуратно избегая конфронтации с охраной до нужного момента – зато потом в тиранической тюряге развернется форменный дефматч.

Несмотря на обильные драки с перестрелками, «Крепость» содержала и фоновый социальный комментарий. Гордон замышлял фильм как экстраполяцию всех (по его мнению, крайне опасных) тенденций в американской пенитенциарной системе, показывающую, во что превратится тюрьма, если сосредоточится исключительно на карательном аспекте. Значительная часть технологий, показанных в фильме, на момент релиза либо уже работала – пусть в тестовом или зачаточном режиме – либо обсуждалась в прессе (даже вроде бы невероятная идея с тем, что тюремщики вторгаются в сны заключенных, была взята из новостей о попытках прочитать мозговые волны астронавтов во время их космических путешествий).

Ну и не стоит забывать о том, что для своего самого дорогого фильма Гордон собрал шикарный актерский ансамбль и прекрасную съемочную группу. К примеру, оператором у него был Дэвид Эггби, ранее снимавший первого «Безумного Макса» и мрачный спортивный постапокалипсис «Приветствие джаггера», а за монтаж отвечал Тим Вельбурн, работавший уже над вторым «Безумным Максом».

Роль Джона Бренника сыграл Кристофер Ламберт, тогда метивший в большие экшен-звезды, а среди других заключенных мелькают знакомый нам Джеффри Комбс, а также Вернон Уэллс (главный злодей из «Коммандо») и Том Таулз (помощник шерифа в «Изгнанных дьяволом» Роба Зомби). Специального упоминания заслуживает Кертвуд Смит (очкастый отморозок Бодикер из «Робота-полицейского»), сыгравший начальника тюрьмы – у него получился бесчеловечно хладнокровный циник, исполненный презрительного превосходства над всеми окружающими. 

«Крепость» стала самым прибыльным проектом Гордона, собрав в разы больше своего бюджета (по разным оценкам, от $48 до $65 миллионов), но критики на этот раз воротили нос, будучи недовольны чрезмерным акцентом на экшен и слабой проработкой сюжета. Эти претензии понятны, но бьют мимо цели, поскольку руководящей идеей для Гордона всегда было дать зрителям как можно более насыщенное жанровое снадобье.

Впрочем, даже во многих отрицательных рецензиях признавали режиссерскую сноровку в подаче материала и впечатляющий дизайн, наряду с калейдоскопом сильных визуальных эффектов. Стюарта негатив не особенно смущал (он вообще привык не обращать внимания на ругань, особенно если она не по делу), куда больше его занимала дальнейшая работа.

Урод из замка

А в дельных предложениях недостатка не было. Уже закончив съемки «Крепости» Гордон зашел в гости к продюсеру Чарльзу Бэнду (тому самому, который развивал франшизу про марионеток-убийц) и заметил у него постер с названием «Урод из замка», на котором женщина со всей силы хлестала закутанного в лохмотья уродца, прикованного к стене. Заинтригованный Гордон спросил, что это за фильм. Бэнд ответил, что это промо-постер, и фильма еще нет, но, если очень хочется, Гордон может получить на руки $500 тысяч, сняв с ними любой сюжет на свой вкус при двух жестких условиях: там должен быть замок, а в нем должен быть урод.

Гордон немедленно согласился – и за пару-тройку съемочных недель выдал еще один отменный лавкрафтианский хоррор с Джеффри Комбсом и Барбарой Крэмптон.

Сценарий основывался на неофициальной переработке раннего рассказа Лавкрафта «Аутсайдер» и рассказывал о семье Райли (отец Джон, мать Сьюзан и их дочь-подросток Ребекка), неожиданно унаследовавшей огромный замок в Италии, где проживала одинокая графиня. Решив продать гигантский, но не слишком для них подходящий объект недвижимости, Джон и Сьюзан должны ненадолго задержаться в замке, пока не будут улажены юридические формальности. Покоя им, увы, не видать: по замку бродит обезображенный безумец Джорджо – сын графини, после ее смерти выбравшийся из темницы, и теперь пылающий безграничной жаждой мести за годы унижений.

«Урод из замка» для Гордона был возвращением к корням. Вместо топовых звезд – культовые актеры и актрисы, вместо многомиллионных декораций – одна натурная локация (замок принадлежал Бэнду, и в этом же месте Гордон уже снимал «Колодец и маятник»), вместо толп зомбарей или кибер-мутантов – единственный монстр. Но это тот самый случай, когда «меньше» значит «больше»: Гордон получил прекрасную возможность всецело сосредоточиться на простом, но зрелищном сюжете про одинокого психопата, угрожающего всем, кто окажется в стенах огромного замка.

И он этой возможностью воспользовался с присущей ему креативной энергией. Основной упор в фильме делается на динамику нарастающего напряжения, возникающую из умелого чередования обычной семейной жизни с бесчинствами сумасшедшего убийцы.

«Урод из замка» прямо-таки сочится саспенсом, поскольку Гордон отлично обыграл и слепоту одной из главных героинь (она ведь зачастую проходит мимо чудовища, не замечая его), и осторожность Джорджо (который ориентируется в замке лучше, чем любая из его жертв, поэтому может напасть из любого темного угла). А уж извращенного эротизма с вуайеристским налетом в фильме предостаточно.

Лучшие сцены как раз про то, как Джорджо тянет свои скрюченные руки к спящей Ребекке, уютно свернувшейся в кроватке, и жадно гладит нежное девичье тело изломанными пальцами. Или про то, как Джорджо тайком наблюдает за отцом семейства, соблазняющим местную девушку – а потом безжалостно расчленяет ее, выскочив из засады.

В фильме была даже внятная драматическая подоплека: столкновение с монстром позволило Джону (в прошлом причинившему немало страданий жене и дочери) проявить себя с наилучшей стороны и в последний момент спасти свою семью.

«Урод из замка» не получил проката в кинотеатрах (помешали, во-первых, высокий уровень насилия, а во-вторых, финансовые трудности у компании Бэнда), но для жанровых фанатов незамеченным не прошел, да и профильная пресса оценила его довольно высоко. Тем временем Гордон уже занимался следующим крупнобюджетным проектом – вновь фантастикой, только не подземной, а космической.

Космические дальнобойщики

Это были «Космические дальнобойщики» – комедийный боевик о тяжелых буднях суровых парней, перевозящих разнообразные грузы между планетами Солнечной системы. Бывалый межзвездный водила Джон Кэньон (в исполнении Дэнниса Хоппера) везет на Землю особо ценный груз: партию продвинутых секс-ботов.

Чтобы ускользнуть от полицейских (их очень интересует, за что Кэньон выкинул своего босса в открытый космос), дальнобой направляет свой корабль в дикий сектор галактики, где хозяйничают пираты – и, разумеется, попадает к ним в лапы. Но это полбеды, другая – более серьезная – половина заключается в том, что под видом невинных эротических куколок Кэньон, оказывается, везет отряд смертоносных киборгов, которым предстоит стать ударной силой вторжения на Землю.

Гордон всегда умел распорядиться даже крошечным бюджетом с максимальной отдачей, а «Крепость» показала, насколько продуманные миры он способен создавать в отсутствие жестких финансовых ограничений. С этой точки зрения «Космические дальнобойщики» обозначили головокружительный (в прямом смысле – фильм пестрит сценами с невесомостью) апофеоз масштабности в карьере Гордона. Раздобыв астрономический бюджет в $25 миллионов, Гордон потратил каждый доллар с расчетливостью матерого волка с Уолл-стрит.

Для работы над фильмом были привлечены первоклассные специалисты: художник по костюмам Джон Блумфилд (одевал героев «Водного мира»), оператор Мак Альберг (гордоновский любимец, снимавший для него «Реаниматора», «Извне» и «Кукол»), а также концепт-дизайнер Саймон Мартон (голливудский ветеран, в копилке которого к тому моменту стилистика «Ворона» и панковского постапокалипсиса «Танкистка»).

И актерский состав не подкачал: в фильме засветились Барбара Крэмптон и Вернон Уэллс, а главные роли, помимо Хоппера, сыграли молодой да ранний Стивен Дорфф (через пару лет он блеснет в «Блэйде») и титан британского актерского искусства Чарльз Дэнс (меткий стрелок Бенедикт из «Последнего киногероя», например).

С помощью всех этих замечательных людей Гордон создал на экране пестрый и опасный мир далекого будущего, заполненный безумным количеством цепляющих деталей. Вдохновляясь «Космической одиссеей 2001 года» и «Чужим», Гордон взял из второго пролетарский акцент на работяг, а первый использовал в качестве отрицательного примера: вместо стерильных бескрайних отсеков и блестящих от чистоты поверхностей – шум и гам повсюду, грязь и мусор в каждом углу каждого космолета, а на закуску квадратные свиньи (чтобы удобнее хранить пачками было).

Получилась неотразимо обаятельная фантастика в духе лучших проектов Роджера Кормана, веселый космический вестерн с пиратами, злыми корпорациями, сальными шутками и азартными дальнобойщиками, всегда готовыми вписаться в любой сомнительный движ, если на носу маячит большой куш. 

К сожалению, этот высокобюджетный авантюрный сай-фай оказался последней настолько дорогой для Гордона работой. Из-за проблем с дистрибьюторами, «Космические дальнобойщики» не получили широкого релиза на американском рынке, и уже только по этой причине стали колоссальным кассовым провалом, еле собрав $2 миллиона в международном прокате. Критики тоже прошлись по фильму катком уничижительных рецензий, так что Гордон извлек уроки из разочаровывающего финала собственной космической одиссеи. До конца карьеры он теперь четко держался малых бюджетов вместо неоправданно рискованных коллабораций с неустойчивым финансированием.

Волшебный костюм

В конце 1990-х Гордон восстановил силы, сняв «Волшебный костюм» – трогательную мистическую комедию по рассказу Рэя Брэдбери. Это была история о пятерых лузерах, которые вскладчину покупают чудесный костюм, исполняющий желания того, кто в нем ходит. Картина получила премьеру на фестивале «Сандэнс», несколько наград и номинаций на профильных фестивалях, а сам Брэдбери (он написал сценарий) считал его лучшей работой в своей обширной фильмографии.

Все это нелегкое время Гордона поддерживал также его давний друг Брайан Юзна, к тому времени занявшийся помимо продюсирования еще и режиссурой. Для его фильмов Гордон изредка писал сценарии и разрабатывал сюжеты, среди которых стоит выделить «Дантиста» (зубной врач-ревнивец медленно сходит с ума, превращая свой кабинет в камеру пыток для пациентов).

В начале 2000-х Юзна перебрался из Америки в Испанию, где несколько лет выпускал хорроры не самого высокого пошиба (лучший среди них – «Фауст: любовь проклятого», аляповатый кинокомикс про человека с магическими когтями, работающего киллером для демонического мистера М) и предложил хорошему другу тряхнуть стариной, сделав еще один лавкрафтовский фильм. Гордон согласился и, приехав в Испанию, оперативно снял «Дагон», свой последний чистый хоррор.

Дагон

Хотя название отсылало к одноименному рассказу 1910-х, по факту сюжет был навеян «Тенью над Иннсмутом» и рассказывал о группе туристов, которые, отдыхая на яхте, попадают в шторм и причаливают к незнакомому берегу возле захудалого рыбацкого городишки. Пытаясь выяснить, куда их занесло, ребята постепенно погружаются в пучину фантасмагорических видений, связанных с уродливыми человекорыбами.

«Дагон» пестрит изысканно мерзкими чудищами, элегантными костюмами (только посмотрите на одеяния сектантов!) и пронизан вязкой атмосферой ночного кошмара. В узких переулках мелькают сгорбленные фигуры с перепончатыми лапами, покрытые слизью щупальца сдавливают горло, а прекрасная жрица призывает бесформенное глубоководное божество, требующее свежей человеческой плоти. Гордон обеспечил поклонникам лавкрафтовской эстетики достойный набор блюд, приготовленных по высшему разряду.

«Дагон» получил премьеру на знаменитом испанском фестивале в Ситжесе и длинный перечень хвалебных рецензий, хотя широкого международного проката у фильма не было. Тем не менее, среди адаптаций Лавкрафта эта работа занимает далеко не последнее место хотя бы из-за любовно сделанных спецэффектов (пусть даже в некоторых сценах мелькает ощутимо искусственный CGI, большая часть монстров сделана вручную с помощью годного грима) и грамотной стилизации, передающей настроение первоисточника.

Долгий прощальный поклон

На протяжении 2000-х Гордон снимал немного и показывались эти фильмы в основном уже на фестивалях, однако ни одна из его работ не прошла незамеченной. После «Дагона» вышел «Король муравьев» о мелком преступнике, который взялся убить бухгалтера с криминальными связями, а затем узнал, что наниматель за мокрое дело платить не собирается, и решил обманщику отомстить.

Начавшись как неонуар, фильм по мере развития событий превращается в триллер о похищении, а заканчивается кровавым экшеном – смотрится эта смесь неровно, но интересна хотя бы своей непредсказуемостью.

Затем был «Счастливчик Эдмонд» – психологический триллер о бизнесмене, недовольном своей скучной жизнью и пустившемся в череду авантюр, приводящих к гибели невинной девушки. Сценарий здесь написал Дэвид Мэмет (по своей же одноактной пьесе), еще один старый друг Гордона, и оформил сюжет как рассказ о моральной деградации человека, из-за погони за сиюминутными удовольствиями неспособного понять ценность своей упорядоченной жизни.

Кроме того, Гордон отметился на ТВ, сняв два эпизода в хоррор-антологии «Мастера ужасов»: первый был экранизацией лавкрафтовского рассказа «Сны в ведьмином доме», а второй – экранизацией новеллы Эдгара По «Черный кот». Чуть позже он снял еще одну серию «Людоед» в похожей антологии «Воплощение страха».

Последним гордоновским фильмом стал сатирический хоррор «Засада» с Меной Сувари (девочка, усыпанная розами из «Красоты по-американски»), и благодаря этой работе можно сказать, что маэстро завершил карьеру в кино таким же хулиганским жестом, каким он ее когда-то начал, сняв «Реаниматора».

Это проницательная и смешная – но весьма поучительная – абсурдистская притча о том, как медсестра Брэди случайно сбивает бомжа на улице, и бездомный бедолага намертво застревает в ветровом стекле ее автомобиля. Паникующая Брэнди возвращается домой, и в течение всего фильма (безуспешно) пытается сделать все, что угодно, лишь бы самой не вытаскивать страдальца из стекла – запирает его в гараже, скрывает следы аварии, наконец, просит своего бойфренда убить бродягу.

Все это время застрявший в машине бомжуан, превозмогая чудовищную боль, пытается позвать на помощь или выбраться, а когда у него это получится, гараж Брэнди превратится в арену беспощадной мести.

«Засада» вышла только в ограниченный прокат, но прошла по множеству фестивалей, собрав немало похвальных рецензий: критикам пришлась по душе острая социальная сатира, до краев наполненная саспенсом. По-прежнему убежденный в том, что искусство должно через развлечения подводить людей к важным мыслям, Гордон с помощью юморного сюжета показал, как стойкое нежелание человека принимать на себя ответственность за собственные ошибки затягивает упрямцев в водоворот преступлений, из которого нет пути назад.

На этом фильме закончилась работа Гордона в кино, но творческая жизнь продолжалась. Он вернулся в театр, где воплотил свой давний замысел – поставил «Реаниматора» в виде мюзикла (характернейший штрих: первые три зрительских ряда были объявлены «сплэттер-зоной» – туда вовсю хлестала кровь со сцены!), записывал много комментариев для своих и чужих фильмов, короче говоря – пожинал богатый урожай культовой славы.

Скончался Стюарт Гордон в марте 2020-го, а его смерть собрала толстенную охапку детальных некрологов в прессе широчайшего спектра, от респектабельных The New York Times до тематических фэн-сайтов.

Оглядываясь на его режиссерское прошлое, можно, конечно, отметить и дар к предугадыванию популярных трендов разного масштаба («Робот Джокс», «Куклы»), и прочный сплав юмористического кровопролития с моралистическим подтекстом («Засада», «Реаниматор»), и художественный вкус в дизайне («Извне», «Дагон», «Крепость»). Но первый и важнейший вклад Гордона все же лежит в иной области.

Стюарт Гордон был тем, кто привлек внимание хоррормейкеров к работам Лавкрафта, и серьезно способствовал продвижению этого автора в жанровый мейнстрим. Сейчас каждый знает про Ктулху, а похотливые тентакли торчат примерно из каждого второго ужастика, но до второй половины 1980-х Лавкрафта экранизировали, вообще-то, довольно редко, и еще реже делали это хорошо.

Благодаря усилиям Гордона стало понятно, что в лавкрафтовских произведениях скрывается гигантский потенциал для самых разных хорроров, от стилизаций под готику до фантастики о телесных трансформациях. Важно и то, что Гордон показал, как с этим богатейшим материалом обращаться: не пытаться точно воспроизводить (довольно аморфные) сюжеты, а импровизировать, опираясь на образы чудовищ и конкретные ситуации, передавать фантазию первоисточника с помощью своей фантазии. И хотя Гордон никак не был первым, кто черпал из этого источника хтонических видений, именно по его стопам пошли многие другие талантливые люди.

Стюарт Гордон не отличался бешеной работоспособностью, как Хесус Франко, и не вглядывался в экзистенциальные глубины с остротой Уильяма Фридкина. Его сила в другом: будучи даровитым художником с обостренным эстетическим чутьем, Гордон не столько ставил в своих работах новые провокационные вопросы (это его интересовало во вторую-третью очередь), сколько создавал отдельные эталоны жанрового стиля и с их помощью указывал на перспективные направления работы.

Не радикальный новатор, и не сумасбродный эстет с визионерским налетом, а остроумный озорник, в фильмах которого рельефно запечатлен дух своего времени – будь то 1980-е с их зачарованностью искаженными телами или 1990-е с их стремительным подъемом киберпанка.

Как и многие великие мастера хоррора, Стюарт Гордон смотрел на этот жанр глазами, в которых всегда сохранялась толика детского озорства. В его лучших фильмах легко чувствуется бодрящий задор восхищенного ребенка, увлеченно играющего с древними чудовищами, чтобы посмотреть, как от их схватки пойдет ходуном земля, раскроются порталы в запредельные миры, и пришельцы с далеких звезд выползут из тайников между измерениями. Если Джордж Ромеро сделал хоррор социально значимым и серьезным, Стюарт Гордон сделал его веселым и жутким, но при этом все еще способным затрагивать важные вопросы о жизни, смерти и границах человеческого познания.

источник https://disgustingmen.com/kino/velikie-mastera-uzhasov-styua...