Серия «Книжные обзоры»

Прочитал «Дорогу» Кормака Маккарти — повесть о постапокалипсисе, чьё сюжетное ядро кажется почти тривиальным: отец и сын бредут на юг по дороге, проложенной сквозь пепел мёртвой цивилизации. И всё же — чем глубже погружаешься в этот лёд и пепел, тем яснее понимаешь, за что Маккарти получил Пулитцеровскую премию. Внешний антураж здесь — не фон, а лабораторные условия для экзистенциального эксперимента: автор последовательно сжигает всё, что мы принимаем за данность — законы, культуру, будущее, даже природу — оставляя лишь голое пространство холода, голода и вечной угрозы. И в этом вакууме задаётся вопрос, от которого нельзя уйти: что остаётся от человека, когда исчезает всё, что делает его цивилизованным?

Ответ рождается в диалоге двух архетипов.

Отец — Защитник. Его мир сводится к пистолету с двумя пулями, тележке с обломками старого мира и выбору без выбора между жестокостью и гибелью. Его «огонь» — это зажигалка, оружие — яростная, почти звериная любовь к сыну. Он — прагматик выживания, ибо знает: в этом мире доброта — не достоинство, а уязвимость.

Сын — Хранитель. Он — носитель «огня» в метафизическом смысле: моральный компас, не запятнанный цинизмом погибшего мира. Его вопросы — «Мы ещё хорошие?» — не наивность, а самое чистое проявление совести. Его стремление помочь каждому встречному — это биение самого сердца человечности. В мире остались хорошие, плохие и жертвы — это мальчик уже усвоил, и с этим пониманием выстраивает свою мораль.

Их диалог — это внутренний конфликт человеческой природы, раздвоенный на две роли: выживание и смысл, страх и веру, прагматизм и надежду.

Здесь невозможно не услышать евангельское:

Истинно говорю вам: если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное.

Дорога — центральная и многогранная метафора повести. Сначала она кажется путём к цели: мифическому югу, морю, последнему символу надежды из старого мира. Но чем ближе герои к «цели», тем яснее: эта точка — иллюзия. Если бы рассказ этим и ограничился, то можно было бы сказать, что Дорога — метафора жизненного пути, когда кажется, что движешься к цели, но в конце концов, обнаруживаешь, что любая цель — мираж. И тогда Дорога обретает иной смысл. Она перестаёт быть средством достижения и становится местом бытия — пространством ежедневного, хрупкого, почти священного выбора: стать насильником и убийцей, обеспечивая собственное выживание или быть добрым, несмотря ни на что.

Умирая, отец шепчет сыну: «Неси огонь». Это не идеализм, а признание моральной правоты сына: смысл не в том, куда идти, а в том, каким остаться. Мораль здесь теряет утилитарную ценность — и именно в этом обретает чистоту: отец и сын добры не потому, что это выгодно, а потому что иначе нельзя.

Этому посылу придаёт силу стиль Маккарти. Его предложения — короткие, рубленые, лишённые метафор и «красивостей», почти безличные, зеркально отражают опустошённый мир и истощённое сознание героев. Это напоминает путевые заметки, где каждая короткая фраза — просто штрих к будущему репортажу. И в этой нарочито бесцветной ткани вдруг вспыхивают редкие, но ослепительные лирические моменты: «сияние» вокруг мальчика, сны об ушедшем мире, где были любовь и радость. Именно за счёт этого контраста — ледяного повествования и тёплых проблесков — читатель физически ощущает холод апокалипсиса и ещё острее воспринимает ценность каждого акта доброты.

Финал «Дороги» — не катарсис спасения, а мучительная победа выбора. Маккарти не даёт утешения. Нет Бога, который бы услышал. Нет природы, которая бы откликнулась. Но есть ребёнок, который спрашивает: «Мы ещё хорошие?» — и этим спасает мир, даже если этот мир уже мёртв.

«Дорога» — не история о конце света. Это история о хрупком, но необходимом начале — начале человечности, которую можно утратить ещё при жизни, но которую, как уверяет Маккарти, необходимо передавать дальше, подобно огню.

Мои контакты — в профиле.

Приятного чтения.
Алексей Черкасов, писатель

Фэнтези — не просто литературный жанр, а продолжение древнейшей человеческой традиции: рассказывать мифы, объяснять непостижимое и воплощать в образах вечные страхи, надежды и мечты. Его корни уходят в глубину веков — в устные предания, эпические поэмы и мифологические циклы: от «Одиссеи» Гомера и «Калевалы» финнов до кельтских саг, индийских «Пуран» и скандинавских «Эдд». В средневековой Европе эта традиция обрела новые формы в рыцарских романах о Камелоте, где волшебник Мерлин, чаша Грааля и чудовища стали частью христианского символического кода, а восточные повествования, такие как «Тысяча и одна ночь», привнесли экзотику, алхимию и дух восточной мудрости.

Однако как самостоятельный литературный жанр — с собственной эстетикой, системой жанровых конвенций и читательским ожиданием — фэнтези оформилось лишь в XIX веке. Романтизм с его тягой к мистике, природе и «золотому веку» прошлого, а также готическая литература с её мрачной атмосферой и интересом к потустороннему, подготовили почву для зарождения новых форм. Сказки братьев Гримм и Ганса Христиана Андерсена возродили внимание к народной фантазии, но именно Джордж Макдональд («Фантастес», 1858) и Уильям Моррис («Сновидение Джона Болла», 1888) впервые осознанно создали вымышленные миры со своей внутренней логикой, историей и моралью, положив начало «вторичной реальности» — понятию, позднее теоретизированному Толкином.

Ключевой поворот произошёл в XX веке: лорд Дансени, с его элегантными мифотворческими новеллами, вдохновил целое поколение писателей, но настоящим архитектором современного фэнтези стал Дж. Р. Р. Толкин. Его «Хоббит» (1937) и, особенно, «Властелин колец» (1954–1955) не только определили эстетику «высокого фэнтези», но и предложили философско-поэтическую модель мира, где магия — не инструмент, а отражение космического порядка, а добро и зло существуют как онтологические категории. Толкин утверждал, что фэнтези — это «восстановление» (recovery), способ заново увидеть мир, обновить восприятие через чудо.

Главное отличие фэнтези от других жанров — принятие чуда как данности. В отличие от научной фантастики, где даже самые невероятные технологии подчиняются логике (пусть и условной), фэнтези не стремится «объяснить» магию. Она существует — так же, как вода течёт или солнце всходит. Магия в фэнтези — не система, а язык: язык архетипов, эмоций, метафизики. Драконы в нём — не просто монстры, а олицетворения хаоса, власти или древней мудрости; эльфы — не раса, а метафора связи с природой, утраченной гармонии или эстетической чистоты.

От сказки фэнтези отличается не только масштабом, но и глубиной реализма. Сказка построена на условности: персонажи — функции (царь, злодей, мудрец), пространство — безлико, время — сказочное «однажды». Фэнтези же стремится к внутренней достоверности: у вымышленного мира должна быть география, климат, языки, религии, экономика, социальная структура. Эта «вторичная реальность» должна быть настолько убедительной, чтобы читатель, войдя в неё, мог жить в ней — мыслить её логикой, страдать её болью, верить её чудесам.

Фэнтези — не монолит, а полифонический жанр, вбирающий в себя десятки течений и пересечений:

Высокое (эпическое) фэнтези — масштабные мифопоэтические повествования о борьбе света и тьмы, где судьба мира зависит от нравственного выбора героя. Классика — Толкин, «Колесо Времени» Роберта Джордана, «Малазанская книга павших» Стивена Эрикссона.

Героическое фэнтези — родоначальником стал Роберт Говард с Конаном-варваром. Акцент на физической силе, личной свободе и экзистенциальном одиночестве героя в жестоком мире.

Тёмное фэнтези — миры, где добро побеждает с трудом, если вообще побеждает. Здесь нет избранных, только выжившие. Яркие примеры — «Чёрный отряд» Глена Кука, ранние романы Джорджа Мартина («Песнь Льда и Огня»), «Меченосец» Майкла Муркока.

Городское фэнтези — магия вторгается в современность: метро становятся порталами (Сергей Лукьяненко, «Ночной Дозор»), маги расследуют преступления (Джим Батчер, «Дрезденские файлы»), а божества живут в Нью-Йорке (Нил Гейман, «Американские боги»).

Историческое фэнтези — не фантастическая альтернатива истории, а её поэтическое переосмысление. Гай Гавриел Кей («Тигана», «Сарантийский мозаичный цикл») и Анджей Сапковский («Ведьмак») мастерски вплетают миф в ткань реальных эпох, создавая ощущение «почти-истории».

Юмористическое фэнтези — не просто пародия, а ироничная рефлексия над самим жанром. Терри Пратчетт в «Плоском мире» разоблачает клише, но делает это с любовью и глубоким пониманием мифологической основы фэнтези.

Романтическое фэнтези — мир чуда как фон для человеческих чувств. У Патриции Маккиллип («Шхуна „Уходящая в Искал“») магия — метафора внутреннего путешествия, а у Энн Маккефри (цикл «Певица Дракона») — способ выражения любви, принадлежности и жертвенности.

Мифопоэтическое фэнтези — прямое продолжение мифотворчества. Урсула Ле Гуин («Земноморье»), Сьюзен Купер («Тёмный подъём»), Нил Гейман — авторы, для которых фэнтези — способ говорить о реальности через символ.

Джон Роналд Руэл Толкин — не просто писатель, а филолог и мифограф, создавший мифологию для Англии. Его работа заложила не только каноны жанра, но и этику творчества: миф как «субсоздание» (sub-creation), акт соучастия с Божественным.

Клайв Стейплз Льюис — в «Хрониках Нарнии» предложил христианскую аллегорию, где магия — путь к нравственному просветлению. Его подход контрастирует с Толкином: у Льюиса миф служит доктрине, у Толкина — миф есть истина.

Роберт Говард — воспел дикую, первобытную силу героя, отвергшего цивилизацию. Его Конан — не рыцарь, а выживший, чья свобода важнее морали.

Урсула Ле Гуин — внесла в фэнтези философскую глубину даоизма, вопросы баланса, тени и ответственности. Её магия требует жертвы и понимания языка вещей.

Майкл Муркок — разрушил дуализм добра и зла, предложив концепцию Вечного Чемпиона, вынужденного балансировать между Законом и Хаосом — не как моральными категориями, а как космическими силами.

1. Дж. Р. Р. Толкин — «Властелин колец». Энциклопедия фэнтези и мифологическая библия XX века.

2. Урсула Ле Гуин — «Волшебник Земноморья». Поэзия магии, философия ответственности и поиска целостности.

3. Анджей Сапковский — «Ведьмак». Славянский фольклор, моральный релятивизм и антигерой как зеркало мира.

4. Терри Пратчетт — «Плоский мир». Ирония как форма мудрости, гуманизм под маской абсурда.

5. Гай Гавриел Кей — «Тигана». История как поэзия, память как сопротивление тирании.

6. Роджер Желязны — «Хроники Амбера». Метафизический детектив на стыке реальностей.

7. Патриция Маккиллип — «Шхуна «Уходящая в Искал». Лирическое фэнтези, где каждое слово — заклинание.

8. Джордж Мартин — «Песнь Льда и Огня». Политическая реалистичность в мифологическом антураже.

9. Стивен Кинг — «Тёмная башня». Синтез фэнтези, вестерна, хоррора и эпоса о конце времён.

10. Филип Пулман — «Тёмные начала». Атеистическая теодицея, где борьба за свободу — высшая добродетель.

Сегодня фэнтези давно переросло статус «книжек про эльфов». Это один из самых гибких и глубоких жанров современной литературы — способ говорить о войне и экологии, идентичности и вере, власти и свободе, используя язык архетипов, который понятен всем культурам и эпохам. От эскапизма, позволяющего на время уйти от серости, фэнтези превратилось в инструмент критического осмысления реальности.

Через миры, где драконы реальны, а магия требует цены, читатель сталкивается с вопросами: Что делает человека человеком? Каково бремя власти? Можно ли победить тьму, не испачкавшись?

Фэнтези напоминает нам: чудо возможно — но оно требует мужества, жертвы и веры в то, что даже в самой тёмной воде остаётся место для света. И именно поэтому этот жанр будет жить, пока жив человек, мечтающий о чём-то большем, чем обыденность.

Жанр фэнтези в нашей стране был открыт в 90-х годах прошлого столетия. До того в этом жанре на русском языке было издано всего несколько произведений. А вот в 90-х годах издательство «Северо-Запад» в несколько этапов выпустило довольно большую книжную серию, которая так и была названа — «Фэнтези». При довольно скромном оформлении — газетная бумага, невзрачный коленкоровый переплёт, выглядели книги богато — благодаря ярким и стильным суперобложкам. В первой порции, которая вышла в свет в 1991–1992 годах, вышло 13 книг. Читатели назвали эту серию «номерной». Далее последовала новая серия, названная «изначальной». Книги этой серии выходили с 1992 по 1994 годы.

После этого наступил довольно длительный перерыв, пока в 1997 году выпуск книг серии не был возобновлён. На этот раз книги выходили до 1999 года. Серия, выходившая в этот период получила название «возрождённой».

За доступом обращайтесь в Telegram по адресу из профиля.

В 1981 году в журнале «Пионер» я прочитал повесть «Всего-то несколько дней». Она публиковалась в нескольких номерах. Через два года на экраны страны вышел фильм Ролана Быкова «Чучело», нас водили на него всей школой. Уже через минуту после начала я понял, что экранизирована именно та повесть, которую я прочитал в «Пионере». Позже я узнал, что Владимир Железников писал повесть в Тарусе — городе художников, и, возможно, отсюда в ней столько живописных, почти кинематографичных деталей: пыльные дороги, старые дома, лица с печатью провинциальной жизни, да и сами художественные полотна.

Говорят, что Ролан Быков, выходя из кинотеатра после премьеры, сказал оператору Анатолию Мукасею: «Кажется, мы сняли элитарное кино».

Не знаю, можно ли назвать этот фильм элитарным, но абсолютно уверен, что фильм этот не детский. Как и повесть Владимира Железникова. Собственно, детская она только потому, что персонажи в ней — дети. А вопросы, которые в книге ставятся — совсем не детские. Сам автор, спустя годы после написания повести, говорил:

В «Чучеле» меня интересовало, может ли один человек, такой вот маленький, ранимый, незащищённый, как Лена, выстоять в экстремальной ситуации против всех. Потом в процессе работы появилось желание создать панораму жизни подростков, понять, из каких зёрен взошла эта поросль.

Слова Железникова говорят, что роль автора не заканчивается, когда он поставил в своей работе последнюю точку. Ещё долгие годы после этого он оценивает и обдумывает написанное.

Есть такая философская дисциплина — герменевтика. Она занимается толкованием текстов, и одной из составляющих этой работы является поиск в тексте смыслов, не заложенных автором — самопроизвольно генерируемых самим произведением, если оно талантливо. Такой текст почти буквально оживает и начинает собственную жизнь. Я думаю, что классики становятся классиками, в том числе, и из-за удивительной способности их произведений постоянно создавать всё новые и новые смыслы, часто такие, которые автором и не могли быть заложены — просто в силу изменений, вносимых в нашу жизнь временем. Просто за писателя иногда пишет его «гений» — нечто обитающее в талантливых людях и дающее им силу делать прозрения.

Возможно так получилось и в «Чучеле»: хотя центральной темой повести является травля, и сам автор это подтверждает, её глубина — не только в демонстрации жестокости. Подростки часто ищут в своих рядах «белую ворону» и уделяют ей повышенное внимание, делая это с максимальной жестокостью и оскорбительностью. С этим явлением всегда боролись, но примерно с тем же успехом, что и с другими социальными пороками, то есть почти безрезультатно. Мало того, травлю могут устраивать и регулярно устраивают вполне взрослые люди — готовность к этому определяется только эмоциональной и нравственной зрелостью.

Поэтому если бы Железников написал только об этом, его повесть, возможно, так и осталась бы забытой публикацией в детском журнале, и внимания Ролана Быкова не привлекла бы. Но смысл повести Железникова глубже. Главный герой повести, как это ни странно, наверное, даже не Лена Бессольцева, хотя все события разворачиваются вокруг неё. Главный герой — Дима Сомов, мальчик, чьими главными качествами оказались трусость, предательство, желание быть с толпой. Уберите из сюжета Сомова, и в нём останется только жестокость. А ещё — равнодушие. Подростки, искренне уверенные в своей правоте, преследуют девочку, а взрослым до этого и дела нет — даже у классного руководителя не нашлось времени и желания разглядеть в подростковых забавах изощрённое издевательство.

Между прочим, Железников взял за основу реальную историю — его племянница, живущая в Горьком, взяла на себя чужую вину, после чего подверглась травле одноклассников. Но он добавил в неё такие штрихи, которые позволили увидеть проблему глубже и разностороннее.

Повесть Владимира Железникова «Чучело» найти несложно — она доступна в любой онлайн-библиотеке. Можно взять её и у меня в телеграм-канале. Если возникнут сложности при поиске, пишите в личку, книгу выдам.

Подписывайтесь на «Библиотеку им. А.П. Черкасова».

Приятного чтения.
Алексей Черкасов, писатель

Чем писатель серьёзнее, тем глубже он погружается в человеческую личность. Сотни очень крепких авторов в истории литературы создали тысячи глубоких произведений, в которых раскладывают человека на молекулы. Самые поверхностные из них пишут о поступках, те, что глубже, анализируют побуждения, ещё более глубокие ищут мотивы, влияющие на побуждения.

Самые глубокие пишут о бессознательном. А гении не только пишут о бессознательном, но и обращаются к бессознательному. Используя цепочки образов, они создают резонанс между читателем и писателем, резонанс, рождающийся в глубинах психики и возбуждающий новые образы, которые напрямую автором не инициируются. В результате они раскрывают читателю не только личности своих персонажей, но и их собственные, читателей, личности.

То есть по форме, «Старик и море» Эрнеста Хемингуэя — это повествование о борьбе. Но «Как закалялась сталь» Островского — это тоже повествование о борьбе. Почему же ощущения такие разные?

Рыба — символ Христа. Море — символ бессознательного. Восемьдесят четыре дня Сантьяго не имеет Божьей помощи, и отправляется в бессознательное, чтобы обрести Бога. Но мыслями он от Бога далёк — он всё время думает о бейсбольных матчах. Бог в нём вынужден соперничать с кумиром Ди Маджио. Прося помощи у Бога, Сантьяго всё время ищет одобрения у Ди Маджио — а гордилась ли бы им звезда спорта? А смог ли бы он так же? А как бы Ди Маджио поступил на его месте?

Три дня он борется с рыбой (с Христом?) и, в конце концов, убивает её. Радуясь, он уже не хочет возносить Богу и Богородице молитв, как собирался — ведь Бога он нашёл и победил, к чему теперь к нему обращаться? И после этого на него нападают акулы — символ демонических сил. В борьбе с ними Сантьяго терпит неудачу — ведь Бога-то больше нет, и некому помочь старику бороться с ними. Он сожалеет об этом, он мечтает, как они с рыбой (с Богом) могли бы биться с врагами плечом к плечу. А акулы уничтожают и уже мёртвую рыбу (Бога), оставляя старому рыбаку только её остов. В этом Хемингуэй идёт дальше Ницше — Бог старика Сантьяго не просто умер, он вообще исчез.

Старик не пытается подняться до Бога, наоборот, он всё окружающее пытается понизить до себя — он очеловечивает стихию, разговаривает с рыбой (с Богом) как с человеком, называет её братом. Даже собственные руки он словно отделяет от себя — хвалит их и ругает, как будто они являются самостоятельными личностями.

Вот эта фраза является квинтэссенцией всего повествования:

Кто же тебя победил, старик? — спросил он себя… — Никто, — ответил он. — Просто я слишком далеко ушёл в море.

Его не победил никто, это он сам победил Бога в себе, нашёл его глубоко в себе и победил, как побеждал когда-то в такой же изнурительной схватке негра из Сьенфуэгос, самого сильного человека в порту.

Именно поэтому, потому, что старик потерял Бога, а вовсе не потому, что он лишился добычи, мы, читая повесть, испытываем такую гнетущую тоску. Старик потерял Бога, а мы теряем надежду. Именно это ощущение возбуждает Хемингуэй в читателях, используя неосознаваемые образы, которые вызывают нужные реакции из глубин психики. Мы жалеем не старика, мы жалеем себя.

Этого и добивался автор: он забрался в наши души и вывернул их наизнанку, продемонстрировав нам наше нутро.

Я иногда задумываюсь — как это у них получается? Ведь осознанно вызвать целую лавину образов невозможно. Наверное, это похоже на работу вегетативной нервной системы, которая, не обращаясь к сознанию, регулирует работу всего, что необходимо для физической жизни. Есть такая функция у тела, видимо, есть она и у души.

И когда писатель обретает такую функцию, он становится великим.

Скачать повесть Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» можно где угодно. Например, у меня в канале.

Алексей Черкасов, писатель.

Русский перевод рассказа «Часовой» был опубликован в журнале «Юный техник» в 1973 году, а роман — тремя годами ранее в серии «Зарубежная Фантастика», но без концовки — советская цензура имела привычку исправлять идеологически неправильные концепции, даже фантастические.

Так Дэвид Боумен заснул в последний раз в своей жизни…

— так завершалась опубликованная у нас версия. Ибо, по Кларку, человечество — не венец эволюции, но её промежуточный этап. Представители рода Homo sapiens неминуемо сольются во вселенский Сверхразум, считал Кларк, но это шло вразрез с решениями пленумов ЦК и даже съездов КПСС. Поэтому последние главы романа в советской версии вырезали. В послесловии цензоры чистосердечно сознавались в этом устами Ивана Ефремова:

Последние страницы совершенно чужды, я бы сказал — антагонистичны реалистической атмосфере романа, не согласуются с собственным, вполне научным мировоззрением Кларка, что и вызвало отсечение их в русском переводе.

В общем, спасли Кларка от позора.

А во второй книге и вовсе обнаружили идеологическую диверсию. В журнале «Техника молодежи» начали публиковать роман в 1984 году, но некий доброжелатель сообщил куда следует, что Артур Кларк посвятил книгу не только космонавту Алексею Леонову, но ещё и академику-диссиденту Андрею Сахарову. При публикации второе посвящение убрали, но бдительность неравнодушных анонимов помогла своевременно выявить этот вражеский выпад…

В итоге публикацию романа прекратили, а редактора уволили.

В полном виде первые два романа цикла были изданы у нас только в 1991 году.

Скачать «Космическую Одиссею» Артура Кларка.

Малоизвестный факт: кроме «Космической Одиссеи», Кларк в соавторстве со Стивеном Бакстером написал ещё один похожий цикл — «Одиссея времени». Здесь идея менее глобальна, но всё же достаточно масштабна, чтобы увлечь читателя. Миссия сверхразумной цивилизации — воспрепятствовать росту энтропии Вселенной, для чего необходимо подавлять развитие или вовсе уничтожать ростки разумной жизни во Вселенной. Но гуманизм встаёт на пути безжалостного и бесследного уничтожения — для осуждённых на гибель цивилизаций создаётся своеобразная картотека в альтернативной Вселенной. В Разрыв времени и пространства попадают первобытные люди, армии Александра Македонского и Чингиз-хана, космонавты с космической станции, а за всем происходящим наблюдают таинственные сферы с нестандартным числом π…

Скачать «Одиссею времени» Артура Кларка и Стивена Бакстера.